Eine Gegenüberstellung

Der Renaissance – Maler Hans Baldung (1484 bis 1545), auch Grien genannt, malte mehrere Gemälde mit Variationen des Themas „Mädchen und Tod“ oder „Weib und Tod“. Allen gemeinsam ist, dass es sich bei den Hauptpersonen um junge schöne Frauen handelt, schön, freilich nach dem damaligen Verständnis. Baldung hat diese mit auffällig weißer Haut dargestellt. Alle tragen, wie damals üblich, ein Tuch oder einen Schleier, um ihre Scham mehr oder weniger zu verdecken.

Der Tod scheint in den Gemälden ein und dieselbe „Person“ zu sein. Baldung zeigt ihn nicht, wie sonst üblich, als Skelett, sondern als verwesenden Leichnam. Er stellt dies dar, in dem er Hautfetzen vom Körper des dargestellten Todes herabhängen lässt und auch die weitergewachsenen Finger-und Fußnägel malt. Auffällig ist, dass er den Tod auf den Gemälden mit weit geöffneten kreisrunden Augen abbildet, was seinem Gesicht etwas Maskenhaftes und Groteskes verleiht.
Neben dem Gemälde „Die drei Lebensalter und der Tod“, das Hans Baldung um 1510 vollendete, gibt es eine weitere Fassung dieses Themas. In „Die Lebensalter“ (um 1540) rückt er auch wieder eine junge Frau in den Mittelpunkt, auch wenn diese nicht in der Mitte des Bildes steht. Der Maler hebt sie hervor, indem er sie am weitesten vorn ins Bild malt und ihren Körper an keiner Stelle mit Körperteilen der anderen Figuren überdeckt. Auch die, im Vergleich zu den anderen Personen im Bild, wesentlich hellere Haut der jungen Frau macht sie zur Hauptperson der dargestellten Gruppe.

Während in diesem Gemälde der Tod den Arm der alten Frau nimmt, die sich tatsächlich in der Mitte des Bildes befindet und mit sich fortziehen will, scheint die Greisin die junge Frau fortführen zu wollen. Sie übt mit ihrer rechten Hand Druck auf deren Schulter aus und zieht an dem Tuch, das die junge Frau nachlässig um ihre Hüften geschlungen hat. Doch die Körperhaltung der Jungfrau – sie wendet sich zum linken Bildrand, während die Körper der alten Frau und des Todes zum rechten Bildrand gewandt sind – drückt eine Hinwendung zum Leben aus. Die Kopfhaltung der beiden Frauen steht dem entgegen. Die junge Frau schaut besorgt in Richtung des Betrachters, während die alte Frau wissend und streng zu der jungen hinüberschaut. Soll dies bedeuten, dass es keine Erlösung für die Jungfrau gibt?
Wie im Gemälde „Die drei Lebensalter und der Tod“ trägt der Tod ein Stundenglas, dessen Sand zur Hälfte verronnen ist.
Auch ist im Gemälde ein Kind zu sehen. Es ist mit dem Tod durch einen zerbrochenen Speer verbunden, den es schlafend in der Hand hält. So hebt der Maler die Verbindung von Geburt und Tod hervor, die allem Leben innewohnt.

Dass das Kind im Gemälde scheinbar schläft, kann als Vorstufe des nahenden Todes gewertet werden. Dazu sollte man bedenken, dass im 16. Jahrhundert die Säuglingssterblichkeit sehr hoch war. So scheinen die vier Dargestellten im Gemälde „Die Lebensalter“ eine Art Totentanz zu tanzen, dem aber die Leichtigkeit der damals weitverbreiteten Abbildungen von Totentänzen, etwa auf Kirchenwänden oder Friedhofsmauern, fehlt. Ihre Gesichter erscheinen ernst, böse und besorgt, kein heiterer Musikant in Form eines Skeletts ist zu sehen. Auch die Landschaft hinter den Figuren scheint öde und leer. Einzig hinter der jungen Frau ist ein absterbender Baum zu sehen, dies ist auch eine Parallele zum Gemälde „Die drei Lebensalter und der Tod“, das 30 Jahre früher entstand. Doch gibt es im Bild „Die Lebensalter“ ein Zeichen der Hoffnung, dass in dem früheren Gemälde fehlt. In der rechten oberen Bildhälfte reißt der Himmel auf und die Sonne wird sichtbar. Von dort kommt ein kleines Kreuz in Richtung der jungen Frau geflogen. Wollte der Maler damit andeuten, dass auch Jesus Christus den Tod überwunden hat?
Im Gemälde „Die drei Lebensalter und der Tod“ befinden sich die Dargestellten inmitten von wuchernden Pflanzen und Bäumen und auch der Boden, auf dem sie stehen, ist mit Pflanzen aller Art bewachsen. Doch auch hier findet sich, rechts vom Tod, ein abgestorbener Baum. Er ist mit Pilzen bewachsen und verliert seine Rinde. Diese hängt ähnlich herab, wie die Haut des Verwesenden, die sich überall von seinem Skelett ablöst.

Auch in diesem Gemälde nimmt der Tod die Haltung eines Tänzers ein, der galant den Schleier der schönen jungen Frau über seine Hand gelegt hat. Mit seiner anderen Hand hält er der Schönen ein Stundenglas über den Kopf. Der Sand darin ist genau zur Hälfte verronnen. Ist dies ein Zeichen für noch verbleibende Lebenszeit oder für den nahenden Tod? Die Lebenserwartung im 16. Jahrhundert betrug durchschnittlich 30 Jahre.
Die junge Frau ist wie im Gemälde „Die Lebensalter“ eindeutig die Hauptperson des Bildes. Auch sie hat deutlich hellere Haut als die anderen Figuren, sie steht weiter vorn im Bild und auch ihr Körper ist an keiner Stelle von Körperteilen der anderen bedeckt. Doch anders als ihre Entsprechung in Baldungs späterem Gemälde, scheint sie von dem, was um sie herum vorgeht, nichts zu bemerken. Sie ist ganz und gar in ihr eigens Spiegelbild vertieft. Sie lächelt und streicht sich mit ihrer linken Hand sanft das gelöste, sehr lange Haar aus dem Gesicht. Der Spiegel wird ihr von einer alten Frau vorgehalten. Diese Frau, die der Maler sehr hässlich dargestellt hat, indem er sie mit verbrauchtem faltigen Körper, mit Hakennase und einem beinahe zahnlosen Mund malte, achtet nicht weiter auf die Jungfrau. Sie versucht den Tod abzuwehren, indem sie ihm mit hocherhobener Hand Einhalt gebieten will. Dadurch entsteht der Eindruck eines Tores, das häufig bei Tanzreigen von Paaren gebildet wird und durch das andere Tänzer hindurchtanzen.
Das kleine Kind, das in einer merkwürdigen Haltung zu Füßen der jungen Frau kniet, ist durch den transparenten Schleier, der es beinahe ganz bedeckt, mit der Frau und dem Tod verbunden. Auch hier der Hinweis zum Ende, das jedem Anfang innewohnt?
Alle Personen dieses Bildes sind miteinander in Verbindung. Die Alte, indem sie mit der einen Hand den Tod abwehrt und mit der anderen den Spiegel hält, die junge Frau, das Kind und der Tod, indem sie alle den Schleier berühren, der dann rechts aus dem Bild geweht wird. Dieser Reigen schafft, wie im Gemälde „Die Lebensalter“, eine Assoziation zu einem Totentanz.

Beim Kind liegen ein Steckenpferd und ein roter Ball oder Apfel. Diese Spielzeuge hat der Maler wohl nicht rein zufällig ins Bild gemalt. Vielmehr wies das Steckenpferd damals für den gebildeten Betrachter in Richtung einer Fabel des griechischen Dichters Äsop. Dieser ordnet in seiner Fabel den drei Lebensaltern drei Tiere zu. Pferd, Rind und Hund. Die Kindheit verkörperte er als Pferd, denn das gilt – zumindest in dieser Fabel – als hitzig, übermütig und unkontrolliert. Das Rind entspricht der Mitte des Lebens, denn es arbeitet gleichmäßig und ernährt alt und jung. Der Hund gehört zum Greisenalter, denn er ist mürrisch und nur zu jenen freundlich, die ihn erhalten.
Soll das rote Spielzeug einen Apfel darstellen, so könnte damit der Apfel gemeint sein, mit dem im Paradies die Schlange Eva verführte. Wird das Kind schon bald danach greifen und aus dem Paradies verstoßen werden?
Auch wenn in der Renaissance religiöse Bildthemen nach und nach in den Hintergrund traten, konnten sich die Maler den christlichen Symbolen wohl doch nicht ganz entziehen.
Im später gemalten Bild „Die Lebensalter“ befindet sich vor den Füßen des schlafenden Kindes ein Loch im Boden. Daneben hockt eine Eule und schaut den Betrachter böse an. Die Eule kann wohl als Todesbotin gewertet werden, denn gerade im europäischen Mittelalter wurde ihr diese symbolische Bedeutung beigemessen. Ein Aberglaube machte den nachtaktiven Vogel zum Begleiter von schwarzen Zauberern und Hexen. Dies hatte wohl damit zu tun, dass Eulen oftmals in Ruinen, auf Friedhöfen, in alten Kirchtürmen und hohlen Bäumen lebten. Wenn in dunklen Nächten plötzlich eine Eule vorbeiglitt, übertrugen die Menschen ihre Angst auf den Charakter des harmlosen Vogels.
Auch das Loch, das sich in der Erde auftut, sowie die Eule in der Nähe des Kindes, können als Hinweis auf die hohe Kindersterblichkeit gesehen werden. Im beginnenden 16. Jahrhundert war der Tod allgegenwärtig.

Über Hans Baldung

Über den Maler ist wenig bekannt. Er wurde vermutlich um 1485 in der ehemaligen Freien Reichsstadt Schwäbisch Gmünd geboren. Obwohl er aus einer Gelehrtenfamilie stammte, begann er als 15-Jähriger eine Lehre in der Werkstatt eines Meisters in Straßburg, wohin er mit seiner Familie um 1490 umgezogen war.

Von 1503 bis 1507 arbeitete er als Geselle in Albrecht Dürers Werkstatt in Nürnberg. Dort wollte er sich weiterentwickeln. Dort bekam er schon bald den Beinamen „Grien“, „der Grüne“, was darauf hinwies, dass er der Legende nach bevorzugt grüne Kleidung trug und Grün seine Lieblingsfarbe war. Man wollte ihn aber auch von den anderen Gesellen der Werkstatt mit dem Namen Hans (Hans Schäufelein und Hans Süß von Kulmbach) unterscheiden. Er wurde Dürers bedeutendster Mitarbeiter und leitete während dessen Abwesenheit die Werkstatt. Zeit seines Lebens blieb er dem 15 Jahre älteren Düren freundschaftlich verbunden, auch als dieser 1506 Nürnberg verließ. Auch Dürer schätzte Hans Baldung sehr. Schon zu seinen Lebzeiten wurde er als der Nachfolger Dürers gesehen. Nach dessen Tod am 6. April 1528 erhielt Baldung eine Haarlocke Dürers. Gegen Ende seiner Zeit in Nürnberg führte er seine ersten Aufträge unter seinem eigenen Namen aus. Es waren zwei Flügelaltäre als Erstausstattung für die Maria-Magdalena-Kapelle der Bischofsresidenz auf der Moritzburg in Halle/Saale, die dann aber von 1608 bis 1838 Hallischen Dom standen. Es handelte sich dabei um den Dreikönigsaltar aus dem Jahr 1506 und den Sebastiansaltar von 1507.

Im Jahr 1509 zog es Hans Baldung nach Straßburg zurück, wo er schon bald das Bürgerrecht erwarb und von der Zunft „Zur Stelz“ als Meister aufgenommen wurde. Er eröffnete eine eigene Werkstatt und heiratete Margarete Herlin. Sein Erfolg als Maler wuchs ständig und die Nachfrage nach seinen Bildern nahm immer weiter zu. Er benutzte nun zur Signatur seiner Werke das Monogramm HBG in Ligatur und behielt dies für den Rest seiner Schaffensperiode bei.

Hans Baldung gilt als der Maler des Hochaltars im Freiburger Münster, der der Höhepunkt seines frühen Schaffens und auch sein Hauptwerk werden.sollte. Im ihn zu fertigen zog er mit seiner Frau nach Freiburg und richtete im dortigen Barfüßerkloster St. Martin eine Werkstatt ein. Während dieser Zeit malte er mehrere Altäre und Andachtsbilder, fertigte Holzschnitte und entwarf Kirchenfenster zur Ausstattung der Kapellen adeliger Familien im Chorumgang des Münsters.

Weil in Straßburg die Pest grassierte ging Hans Baldung erst 1518 wieder dorthin zurück. Erneut erwarb er das Bürgerrecht und brachte es zu hohem gesellschaftlichem Ansehen und Wohlstand. Von 1533 bis 1534 nahm er in seiner Zunft das Schöffenamt wahr und wurde 1545 sogar Ratsherr.

Hans Baldung verstarb hoch geachtet im Alter von 61 Jahren in Straßburg.

Text und Fotobearbeitung: © Xenia Marita Riebe

Lies auch: 3×3 Lebenszeiten, weiblich.

Spannender Alaska – Yukon – Roman – Du findest ihn im Blue Blog Shop

Die MTA Sonja aus Augsburg wandert in den Yukon aus und beginnt dort ein neues Leben in einer Hütte am Alaska Highway. Abenteuer und Entbehrungen, Liebe und Freundschaft, aber auch Hass und Intrigen bestimmen ihr neues Leben. Um ihre Huskyzucht voranzubringen, nimmt sie schließlich am härtesten Schlittenhunderennen der Welt teil, dem Yukon Quest.

Der Beitrag Gemälde von Hans Baldung – Die drei Lebensalter und der Tod und Die Lebensalter erschien zuerst auf Blue Blog.

„Die Impfstube“

Unter diesem Titel gibt es mehrere Gemälde, Aquarelle oder Holzschnitte. Sie entstanden überwiegend im 19. Jahrhundert. Im Gegensatz zur heutigen Impfung gegen das SARS–CoV–2 Virus, die Erwachsenen verabreicht wird, werden auf den Bildern Kinder geimpft, die von ihren Müttern zu einem Impfarzt gebracht wurden. Geimpft wurde gegen die Pocken und zwar mit dem für den Menschen ungefährlichen Virus der Kuhpocken, oder mit Lymphe aus den Schutzpocken von bereits geimpften Kindern. Die Kuhpocken verliehen der Impfsubstanz auch ihren Namen. Das italienische Wort Vacca bedeutet Kuh und davon wurde Vaccination – Impfung oder Schutzimpfung – abgeleitet. Lateinisch vaccinus – „von Kühen seiend“.

Schon seit mindestens 3000 Jahren sind einfache vorbeugende Impfungen gegen die Pocken bekannt – es wurde zerriebener Schorf der Pusteln geschnupft. Dagegen wurde in Indien dieses Material in die Haut eingeritzt. Die Frau eines britischen Diplomaten in Istanbul, Lady Montagu, (1689–1762), führte in Europa die erste Variolation durch, indem sie etwas Flüssigkeit aus den Pockenbläschen in die Haut einritzte. Der englischer Arzt Edward Jenner fand Ende des 18. Jahrhunderts heraus, dass durch eine Impung mit den für den Menschen ungefährlichen Kuhpocken eine Immunität gegen die Pocken erreicht werden konnte.

Am 8. Mai 1980 wurde von der WHO die Welt als pockenfrei erklärt, was wir auch einem konsequenten Impfprogramm der WHO verdanken.

Die Pocken wurden ähnlich wie das Coronavirus direkt von Mensch zu Mensch durch Tröpfcheninfektion beim Husten übertragen. Eine Ansteckung konnte aber auch durch das Einatmen von Staub geschehen, der entstand, wenn Bettzeug oder Kleidung von Infizierten ausgeschüttelt wurde.

Reinhard Sebastian Zimmermann schuf eines der eindrucksvollen Gemälde mit dem Titel „Die Impfstube“. Sein Gemälde stellt eine friedlich, ja heiter wirkende Szenerie dar. In einer Stube sind eine Reihe von Frauen zusammengekommen, um ihre Kinder gegen die Pocken impfen zu lassen. Sie sind scheinbar zum Teil von weither angereist, denn sie haben Körbe mit Proviant, frischer Kleidung und Spielzeug für ihre Kinder dabei. Im Zentrum des Bildes spielt eine Frau ihrem Kind etwas auf einer einfachen Flöte vor. Ihr Kind – wahrscheinlich ein Mädchen, was an der Puppe zu erkennen ist, die es in der Hand hält – sitzt auf ihrem Schoß. Die Frau ist gut gekleidet und schön frisiert, wodurch sie als Bürgerin zu erkennen ist. Die Frau neben ihr, die ein Kopftuch und einfache Kleidung trägt, scheint eine Bäuerin zu sein. Sie und das Kind auf ihrem Schoß sehen der Bürgerin interessiert zu. Am rechten Bildrand spielen zwei weitere Frauen mit einem Baby und mit drei Kindern unterschiedlichen Alters. Die wichtigste Szene – nämlich das Impfen selbst – zeigt Reinhard Sebastian Zimmermann dem Betrachter am linken Bildrand. In der nähe eines Fensters sitzt der Impfarzt und ritzt gerade die Vakzine in den nackten Arm eines Kleinkindes, das von seiner Mutter, einer gut gekleideten Bürgerin, gehalten wird. Auch der Arzt trägt einen Anzug mit Weste, steifem Kragen und Schleife und ist nicht etwa durch einen weißen Kittel als Mediziner zu erkennen.

Erst nachdem Robert Koch die Erreger der Wundinfektion mit fotografischen Mitteln sichtbar gemacht hatte, verbreitete sich nach 1880 langsam die Erkenntnis, dass Erreger über Hände und Instrumente in eine Wunde gelangen können und sterile Operationsmethoden fanden mehr Beachtung. Nach der Jahrhundertwende setzte sich dann für Ärzte der weiße Kittel durch, denn anders als einen schwarzen Gehrock, kann man weiße Kittel bei hoher Temperatur waschen, wodurch Keime und Bakterien sicher abgetötet werden.

Hinter dem Arzt steht ein Polizist, der im Licht, das durch das Fenster fällt, eine Zeitung liest. Scheinbar ist er zur Überwachung der Impfung abgestellt, da aber alles harmonisch und friedlich abläuft, kann er in Ruhe seine Zeitung lesen. Der dritte Mann in diesem Gemälde ist ein junger Mann, bei dem scheinbar die Impflinge angemeldet werden müssen, denn er spricht mit zwei Frauen, die ihre Kinder auf dem Arm tragen und trägt diese wahrscheinlich in eine Impfliste ein. Er schreibt wohl auch Impfbescheinigungen aus, denn von seinem Tisch aus verlassen zwei Mütter mit ihren Kindern nach absolvierter Impfung den Raum. Das die Frauen allen Gesellschaftsschichten angehören ist an ihrer Kleidung, ihren Kopfbedeckungen und Umschlagtüchern zu erkennen. Damit wollte der Maler wahrscheinlich zeigen, dass die Pockenschutzimpfung für alle Kinder von äußerster Wichtigkeit ist, da die Krankheit, die in den meisten Fällen tödlich verlief und ansonsten zu lebenslanger Entstellung der Haut führte, nicht vor bessergestellten Familien Halt machte. Das Gemälde vermittelt mit seiner heiteren Atmosphäre Sicherheit und sollte wahrscheinlich dazu dienen, Mütter zur Impfung ihrer Kinder zu ermutigen und ihnen die Angst zu nehmen. Ein gutes Bild für eine Impfkampagne.

Ganz anders geht es auf dem Aquarell von Friedrich Hickmann aus dem Jahr 1867 zu, das auch den Titel „Die Impfstube“ trägt. Hier impft ein junger Mann in Stiefeln und Rock ein kleines Kind, das auf dem Schoß seiner Mutter sitzt. Die Mutter trägt wie alle anderen Frauen auf dem Bild eine Tracht und gehört deshalb wohl eher der Landbevölkerung an. Sie schaut sehr skeptisch auf den Impfvorgang. Auch ein älterer Mann in grüner Trachtenjoppe schaut dem Arzt besorgt über die Schulter. Eine ältere Frau hält einen gewickelten Säugling auf dem Arm und beobachtet ebenfalls das Geschehen. Diese Szene zeigt Friedrich Hickmann dem Betrachter im rechten Drittel seines Bildes. Hier herrscht zwar Sorge, oder gar Skepsis und doch wirkt dieser Bereich vergleichsweise ruhig. In der Mitte des Bildes steht ein Mann im Gehrock mit Hut und Stock vor einem großen Kachelofen und diskutiert mit einem Mann in kurzer Joppe, der mit dem Finger in Richtung der Polizisten zeigt, die einige Mütter mit ihren Kindern in die Stube schieben. Die Frauen wirken verängstigt, einige Kinder weinen. Rechts neben der Tür steht ein schwere Schreibtisch, an dem ein weißhaariger Mann sitzt. Seine Aufgabe ist wahrscheinlich das Registrieren der Impflinge. Er schaut hinüber zur hitzigen Diskussion des Vaters mit dem Offiziellen. Anders als im Bild von Reinhard Sebastian Zimmermann wirkt die Stimmung im Aquarell von Friedrich Hickmann eher aufgeladen und gereizt. Da kommen die Mütter freiwillig mit ihren Kindern zur Impfung, hier werden sie gedrängt, wenn nicht gar gezwungen.

Der deutsche Zeichner, Radierer und Aquarellist Rudolf Karl Gottfried Geißler (1834 – 1906)

fertigte den Holzstich mit dem Titel „Eine Impfstube auf dem Lande“ und schrieb dazu einen persönlichen Erfahrungsbericht, der in der Illustrierten „Gartenlaube“ 1867 veröffentlicht wurde.

Geißler beschreibt darin mit viel Humor wie es in einer fränkischen Impfstube zuging. Und er berichtet auch vom Frühstück des Gerichtsarztes, der die Impfung auf dem Land vornehmen musste, bei dem schon Wein getrunken wurde. Auch das Kleinkind, das nach erfolgreicher Impfung Pockenblasen (Schutzpocken) entwickelt hatte und nun als „Impfstock“ mit seiner Mutter mit aufs Land fahren sollte, bekam zur Beruhigung Bier zu trinken. Die Mutter des Kindes verdiente übrigens gut an daran, dass sie ihr Kind zur Verfügung stellte, denn die Mütter der Impflinge mussten ihr einen bestimmten Betrag bezahlen, damit sie Flüssigkeit (Lymphe) aus den Pockenblasen des Impfstocks bekamen.

Auch nach der Impfung ging es gemütlich weiter. Alle, Mütter, Arzt und Helfer aßen gemeinsam Bratwürste und tranken dazu Bier. So ein Impftag auf dem Lande war wahrscheinlich für die Beteiligten eine willkommene Abwechslung vom Alltag.

„Eine Impfstube auf dem Lande“ Originaltext von Rudolf Karl Gottfried Geißler.

„Hast Du Dir schon einmal eine ländliche Kinderimpfung angesehen?“ fragte mich mein Freund, welcher als Arzt in einem Städtchen des bairischen Regierungsbezirks Mittelfranken mit Erfolg prakticirt, und setzte hinzu: „das gäbe reichlichen Stoff zu einem Bilde, welches so recht in das Leben hinein greift.“

Ja wohl, Altmeister Goethe hat’s getroffen, wenn er sagt: „Greift nur hinein in’s volle Menschenleben, da wo ihr’s packt, da ist’s interessant.“ Es mag Jeder schon die Wahrheit dieses Wortes erfahren haben, aber dem Dichter, dem Künstler solle es immer zur Richtung dienen. Ich, der ich mich bei Befolgung dieser Lehre stets wohl befand, acceptirte meines Freundes Vorschlag mit Freuden und so sprach ich denn eines schönen Morgens zur festgesetzten Zeit in dessen Behausung vor. Dort wurde ich vor Allem belehrt, daß das Impfgeschäft zu den Functionen des Herrn Physicus gehöre und mein Freund es sich nur in diesem speciellen Falle ausgebeten habe, als Listenführer fungiren zu dürfen. So begaben wir uns denn alsobald zu dem alten Herrn, welcher, bereits in mein Vorhaben eingeweiht, mich mit der größten Liebenswürdigkeit empfing. Bald saßen wir in anregendem Gespräch bei einem feierlichen Frühstück und ließen unserem heimischen unterfränkischen Gewächse alle Ehre angedeihen. Während dessen kündigte bescheidenes Klopfen die Ankunft eines Weibleins an, das mit einem zweijährigen Buben, der wacker an einer Semmel schnullte, auf dem Arme erschien. Es war der „Impfstock“ mit seiner Mutter, ein wesentlicher Apparat für das bevorstehende Geschäft und in dieser Eigenschaft bestimmt, an unserer Fahrt Theil zu nehmen. „Impfstock“, mit dieser rein sächlichen Benennung bezeichnet das Landvolk das eine Woche vorher geimpfte Kind, von dessen ausgebrochenen Schutzpocken die Lymphe bei der öffentlichen Impfung genommen wird.

Indessen die beiden Aerzte an dem entblößten Aermchen des Kleinen die Schönheit der Blattern bewunderten, setzte die gute Frau Doctorin, welche, wie ich später erfuhr, bei den Leuten in dem ehrenden Rufe stand, eine „recht gemeine und niederträchtige“ (gütige und leutselige) Frau zu sein, der Mutter des Knaben ein Gläschen von unserem Randersacker nebst einem tüchtigen Butterbrode hin. Mittlerweile polterte eine schwerfällige Miethkutsche heran, die schon bessere Tage gesehen haben mochte; der Impfstock wurde sammt seiner Mama hineingepackt, wir stiegen ein, und fort wackelte unsere alte, preßhafte Kutsche, erst auf glatter Chaussee, dann unter Aechzen und Stöhnen auf holperigen Dorf- und Waldwegen.

So kamen wir denn endlich an dem Orte unserer Bestimmung an und erblickten vor dem Wirthshause eine Wagenburg von ländlichen Fuhrwerken aller Art, welche die Mütter aus den entfernteren Orten zugeführt hatten, und jene selbst standen, saßen hockten mit ihren jüngsten Sprößlingen auf Arm und Schooß vor dem Hause, auf den Treppen, in den Vorplätzen in Gruppen bunt und malerisch durcheinander. Von dem Alter weniger Monate bis zu dem von gegen zwei Jahren (von letzteren jedoch nur einzelne, und zwar die im Vorjahre wegen Kränklichkeit von der Impfung ausgeschlossenen) war hier die jugendlichste Generation einiger Dörfer des Umkreises in etwa achtzig bis neunzig Exemplaren vertreten und es war wirklich eine Freude, so viel blühenden, gesunden Nachwuchs beisammen zu sehen, so viel rosige, vollwangige Menschenblüthen, von denen nur einige wenige arme Würmchen mit kränklichen Zügen eine betrübende Ausnahme machten. Ein wehmüthiges Gefühl wollte mich dennoch beschleichen, indem ich der achtzig bis neunzig Menschenschicksale gedenken mußte, welcher verschleiert vor diesen ihr Dasein noch nicht begreifenden kleinen Creaturen lagen. Wie viele von ihnen werden in Noth und Sorge den Kampf mit dem Leben zu führen haben, wie viele in Unwissenheit und bäuerlicher Beschränktheit dahinleben, wie wenigen wird Zufriedenheit und das Verständniß für wahre Menschenwürde zu Theil werden! Doch weg mit diesen Gedanken und das Skizzenbuch zur Hand!

Schon werden die Kleinen ihrer Kittelchen und Hemdchen entkleidet, der Impfstock auf dem Schooße seiner Mama stärkt sich in Verleugnung seines zarten Alters mit einem energischen Zug aus dem Bierglas, der Ortsdiener nimmt seine Amtsmiene an, in welcher sich die ihm ureigne Dummdreistigkeit mit Würde zu paaren sucht. „Er winkt mit dem Finger und auf thut sich der Zwinger“. Eine Anzahl Mütter tritt in den ländlichen Tanzsaal, der heute einer anderen Bestimmung preisgegeben, auch bald von anderen Tönen widerhallen wird, als von denen der Clarinette und des Brummbasses. Nach geschehener Orts-, Namens- und Altersangabe am Tische des Listenführers tritt Mutter Nummer Eins mit ihrem Kinde an. Dieses reckt das Hälschen, fühlt einen leisen Stich – stutzt – da noch einen, noch zwei – es verzieht den Mund, da kommt das andere Aermchen dran, das Gesicht zieht hundert Falten, der kleine Schreimund öffnet sich und legt aus voller Kehle Probe ab von einer recht gesunden Lunge und einem entwickelungsfähigen Brustkasten. Während die besorgte Mutter ihren Liebling zu beruhigen sucht, sind schon ein paar weitere Schreihälse geimpft und ihr kräftiges Concert wirkt anregend auf den Chorus der im Saale anwesenden übrigen Kleinen. Selbst der Impfstock besinnt sich einen Augenblick, ob er nicht sein Scherflein zu dem großen Ganzen beitragen solle; eine frische Semmel jedoch, ein tiefer Blick in das Bierglas und ein angeborner Hang zum Stoicismus helfen ihm seine heitere Ruhe zu behaupten.

So geht es nun fort in rascher Folge, das Wehgeschrei sämmtlicher Impfkinder erschüttert die Luft und ohne die beruhigendes Gewißheit, daß die große Wirkung eine winzige Ursache hat, wäre der Jammer wirklich herzzereißend. Doch da legt sich der Sturm schon wieder, die Mutterbrust oder ein Zuller, Schnuller, Zulp, wie jener barbarische Knebel für kleine Schreihälse in den verschiedenen Winkeln unseres Vaterlandes genannt werden mag, ein simples Spielzeug sind Beruhigungsmittel, welche vereint mit dem Moment, wo der schreckliche Mann, der das arme Kleine in sein Aermchen gestochen hat, aus dessen Gesichtskreis getreten, allgemach die aufgeregten Wogen der öffentlichen Meinung sämmtlicher Herren und Damen im Säuglingsalter beschwichtigen. Leider setzt sich als Folge jener empfindlichen Berührung bei der verehrlichen Corporation der Wickelkinder eine gewisse Voreingenommenheit gegen den wackeren Gerichtsarzt fest, welche sich in der eine Woche später stattfindenden Controle beim bloßen Erblicken desselben in lauter Acclamation, aber nicht der des Beifalls, zu erkennen giebt.

Die Operation ist nun vorüber, achtzig bis neunzig kleine Kinder sind in beide Arme gestochen, haben sich rechtschaffen ausgeschrieen; die Liste weist nach, daß mit Ausnahme der „Bärbel (Barbara) von Dörflas“ und des „Hans Görg von Ochsenreuth“, sowie der „Anna Meigel (Margarethe) von Mistendorf“, sämmtliche zur Impfung reife Kinder gebracht wurden, und der Ortsdiener hat „g’horschamst zu vermelden“, daß die Genannten aus dieser oder jener Ursache nicht gebracht werden konnten.

Alles in Ordnung und Richtigkeit, und wir mögen uns nun wieder unsrer alten Kutsche anvertrauen. Doch nein, so ab zu kutschiren, ohne dem löblichen Brauch des Bratwurstvertilgens auch von unserer Seite gebührend zu huldigen, wäre ein grober Verstoß gegen die ländliche Etikette. Aus der Küche dringen liebliche Düfte und dabei brodelt, knistert und spratzelt es recht vernehmlich; gehen wir denn in die große Unterstube. In dieser, bis weit auf den Vorplatz hinaus sitzen die guten Mütter von vorhin dicht beisammen und stärken sich nach der ausgestandenen Gemüthsbewegung an tüchtigen Portionen jener delicaten Bratwürste, wie sie, nur noch kleiner, den meisten Touristen von dem „Herzla“ oder „Glöckla“, Nürnbergs berühmten Bratwurstküchen, her bekannt sind. Bratwürste gehören hier zu Lande zu jedem bedächtigen Unternehmen und zu jedem Ereigniß von einiger Bedeutung, und sie geleiten den Landmann von der Wiege bis zur Bahre durch das Leben, bei Kindtaufe, Hochzeit und Leichenschmauß, bei Kirchweih- und anderen Festen, auf Märkten, bei Käufen und Abschlüssen. Bratwürste mit Sauerkraut sind ein Pflaster auf brennende Herzenswunden, ein Beruhigungsmittel für aufgeregte Leidenschaften, Mehrer der Fröhlichkeit, Beförderer von Handel und Wandel.

So huldigten auch wir gern dem landesüblichen Leckerbissen, als er uns in einem Dutzend Exemplaren auf blankem Zinnteller gebracht wurde, und glaubten dieselben am besten dadurch zu ehren, daß wir sie bis auf den letzten Zipfel vertilgten. Indessen wurde in der Stube des Lärmens von so vielen muntern Weiberzungen allmählich weniger. Durch das Fenster sah man da und dorthin Frauen mit ihren Kleinen auf Flurwegen ihren Dörfern und Gehöften zueilen, und ein Wägelein nach dem andern rollte ab. In einer Ecke aber saß die Frau, von deren Kind abgeimpft wurde, und zählte mit sichtlicher Befriedigung den von den Müttern an den Impfstock in Groschen und Sechskreuzerstücken entrichteten Tribut, der sich wohl auf nahezu zehn Gulden belief, eine Summe, wie sie die arme Taglöhnersfrau noch nicht so groß beisammen gesehen haben mochte, und die Freude an dem reichlichen Verdienst war der guten Frau, die sich Jahr aus Jahr ein an der Seite ihres Mannes um kargen Lohn plagen mußte, um fünf hungrige Mäuler zu stopfen, von Herzen zu gönnen. Ob sie unsern wohlgemeinten Rath, das Geld für den Kleinen bei einer Sparcasse anzulegen, befolgte, muß freilich dahin gestellt bleiben; sie lächelte recht bittersüß dazu und schien sich mit näher liegenden Finanzplänen zu tragen.

Heiter angeregt bestiegen wir, die wir zusammen angekommen waren, unser gebrechliches Fuhrwerk und kehrten in das Städtchen zurück. Der nächste Bahnzug dampfte mich heim nach Nürnberg, wo ich mich in der Frische des Eindrucks daran machte, dem freundlichen Leser der Gartenlaube mit Stift und Feder ein Bild aus dem Leben unseres Volkes vor Augen zu stellen, wie deren noch gar manche nur des Momentes harren, welcher ihre flüchtige Erscheinung zu dauernder Gestaltung befestigt.“

Text: © Xenia Marita Riebe

Der Beitrag Die Impfstube erschien zuerst auf Blue Blog.

Bereits in der ersten Gemäldereihe von Xenia Marita Riebe aus den Jahren 1993 bis 1996 finden sich einige Bilder mit Titeln, die einen Bezug zur Zeit haben. Sie gehören zum Zyklus „Höhlenmalerei in Verbindung mit moderner Technik“ und haben Zeitungspapier als Malgrund. Zu sehen sind darauf Figuren aus der Höhlenmalerei der Khoisan vom Hohen Brandberg in Namibia, die von der Künstlerin in die technisierte Welt transportiert wurden. Die Titel lauten „Zeitschleuse“, „Zeitreise“ oder „Die Zu(g)kunft rollt an“.

„Die Zu(g)kunft rollt an“; Drei Khoisan-Frauen unterhalten ein Lagerfeuer auf einem schmalen Areal zwischen drei Gleisen, auf denen drei moderne Züge heranrollen. Ein Khoisan-Jäger kommt mit großen Schritten angelaufen. Er trägt zum Zeichen seiner Stärke einen Bogen und ein großes Messer. Haben die Urmenschen die Zeichen der Zeit erkannt? Oder sind es die modernen Menschen, die immer noch in der Steinzeit verweilen, während sie von der modernen Technik buchstäblich überrollt werden?

Das Bild „Zeitreise“ zeigt eine große Gruppe von Khoisan-Frauen, die waffenstarrend über einen zugefrorenen Fluss wandern. Ihnen folgt ein einzelner Mann mit Pfeil und Bogen, der an seinem Penis den traditionellen Schmuck trägt. Die Gruppe zieht an einer alten Stadt vorbei, an einem Palast, dessen Kuppel in die Form des afrikanischen Kontinents eingebettet ist. Im Hintergrund sind die roten versteinerten Sanddünen zu sehen, die Teile der Landschaft Namibias prägen. Ein Hinweis darauf, dass Europa – wie auch die anderen Kontinente – von Afrika aus besiedelt wurden.

In „Die Zeitschleuse“ steht eine Höhlenfrau auf dem heruntergefallenen Kapitel einer antiken Säule vor einer zerstörten Säulenhalle. Sie steht im Licht, das von oben auf sie herabfällt und sie einhüllt. Ihr Arm ist erhoben und weist auf einen nicht zu identifizierenden Flugkörper. So wird im Bild die Verbindung zwischen der Frühzeit der Menschen, ihrer vergangenen Blüte in der Antike und der Zukunft hergestellt, in der der moderne Mensch vielleicht die Erde verlassen muss, um mit einem Raumschiff einer ungewissen Zukunft entgegenzueilen.

Zwischen den Skulpturen, die Xenia Marita Riebe seit 2003 aus Zeitungspapier kreiert, finden sich auch einige Arbeiten zum Thema Zeit.

Die Skulpturen „Zeitmesser“ aus dem Jahr 2008, zwei hochbeinige Figuren, deren schmale Köpfe je ein Ziffernblatt zeigen, tragen Kleidung aus einer Collage aus Armbanduhren. Alle Ziffernblätter zeigen die gleiche Zeit, das Jetzt. Mit großen Schritten will der Mann der Zeit entfliehen, will vorauseilen in die Zukunft. Aber die Frau versperrt ihm den Weg. Sie möchte die vergangene Zeit bewahren. Die beiden „Zeitmesser“ schauen einander herausfordernd, ja beinahe kämpferisch an. Wer ist stärker, die Vergangenheit oder die Zukunft? Oder zählt nur der Augenblick, das Jetzt?

„Die Hüterin der Zeit“ trägt ein rosafarbenes Kleid mit Redensarten wie „Die Zeit eilt“ oder „Die Zeit läuft ab“. Ihr Umschlagtuch besteht aus einem großen Ziffernblatt, das ihren Rücken ziert. Auf dem Kopf trägt sie einen raffinierten Hut aus einem Ziffernblatt und den Stellschrauben einer Armbanduhr. Was möchte die Frau uns zurufen? „Nutze deine Zeit!“ oder „Genieße dein Leben, bevor deine Zeit abläuft!“ Vielleicht hütet sie aber auch die verstreichende Zeit und damit alles, was wir in bis heute er- und durchlebt haben.

Mit der Skulpturengruppe „Drei mal drei Lebenszeiten, weiblich“ spielt die Künstlerin auf den schnellen Lauf der Lebenszeit an. Von der rosabunten Kinderzeit, über die geblümte Jugendzeit bis hin zum grauen Alter. Jede der drei Figuren der Gruppe trägt die „Haut“ jeder dieser Zeiten. Auch die körperliche Veränderung wird deutlich sichtbar. Der große runde Kopf des kleinen Kindes, aus dem runde Augen schauen (Kindchenschema), die zarte grazile Gestalt der jungen Frau und der verfallene gekrümmte Leib der Alten. So symbolisiert jede Figur für sich und alle drei zusammen die drei Lebensalter, Kindheit, Jugend und Alter.

Das Thema Lebenszeiten ist auch Inhalt eines Gemäldes aus der Reihe „Blueprint“, das Xenia Marita Riebe zum gleichnamigen Theaterstück nach einem Roman von Charlotte Kerner malte. Die Bilderreihe war bei der Uraufführung im Foyer des Theaters Mönchengladbach ausgestellt. Der Titel des Gemäldes lautet „Lebenszeiten“. Im Bild geht es wie in allen Gemälden dieser Serie um das Thema Klonen, das auch zum Hauptthema des Romans „Blaupause“ gehört. Erzählt wird die Geschichte einer Pianistin, die erkrankt ist und sich selbst klonen lässt, um ihr großes Talent nach ihrem Tod zu erhalten. Ihr Klon spielt genauso exzellent wie sie selbst, doch das junge Mädchen entwickelt eine Persönlichkeitsstörung. Als es dem Druck nicht mehr standhält, bricht es aus der Welt der übermächtigen Mutter aus.
Das Bild zeigt in der echten grünen Ecke (Hoffnung) die In-vitro-Zeugung des Klons und in der linken oberen Ecke die Mutter vor dem Schriftzug: „Ein Spiel von Leben und Tod“. Unten links sehen wir die beiden Klone vereint und rechts unten eine Frau mit einem Embryo im Leib, der von einem seltsamen medizinischen Gerät bedroht ist. Die vier Teile des Bildes trennt ein schwarzes Kreuz, auf dem im oberen Teil, einer Todesanzeige gleich, die Pianistin und ihr Klon zu sehnen sind. Den unteren Balken des Kreuzes ziert eine nackte Schwangere, die schützend ihre Hände vor Brust und Scham hält. Den Malgrund bilden Zeitungsartikel. Darin wird über das Klonschaf Dolly berichtet, über eine Gemäldeausstellung mit dem Titel „Mensch und Maschine“ und über „Talente aus der Petrischale“.

Die Collage „Gezeiten“ zeigt einen jungen Mann im Profil. Hinter diesem ist ein Strand bei Flut zu sehen, über den im flachen auflaufenden Wasser Möwen laufen. Andere Möwen fliegen vor dem Gesicht des Mannes herum und erzeugen so einen Eindruck von räumlicher Tiefe. Der junge Mann scheint von Melancholie ergriffen zu sein, sein Blick geht ins Leere. Oder ist er nur verliebt und träumt bei einem Spaziergang am Meer von seiner Liebsten? Wir werden es nicht erfahren.

Die Collage „Wem keine Stunde schlägt“ zeigt eine Armbanduhr mit lauter Nullen auf dem Ziffernblatt, die somit für die Zeitmessung ungeeignet ist. Laut einiger Philosophen gibt es keine reale Zeit, denn sie findet nur im Kopf der Menschen statt. Da der Mensch kein Sinnesorgan für die Zeit hat, kann er sie nur anhand von Ereignissen und Aktionen im Raum wahrnehmen. Ohne Uhren wäre die Einschätzung der Zeit recht grob. Erkennbar in gemäßigten Zonen wären die Jahreszeiten. Die Tageszeit könnten wir am Sonnenstand ablesen. Aber damit wäre unsere Zeitmessung bereits erschöpft. Doch die Stunde des Todes schlüge uns trotzdem. Nur könnte der genaue Todeszeitpunkt nicht präzise festgestellt werden.

„Zeit und Raum“ lautet eine weitere Collage zum Thema Zeit. Ein Rennradfahrer befährt das Ziffernblatt einer liegenden Armbanduhr, die unter einem blauen Sommerhimmel liegt. Der Radfahrer radelt auf ein Gebirge zu, das noch im Morgendunst zu liegen scheint. Dabei zeigt die Uhr bereits 10:08 Uhr. Vielleicht ist sie aber auch am Vorabend um 22:08 stehen geblieben, denn ein Teil der Rädchen aus ihrem Inneren hat sich selbstständig gemacht und dreht nun außerhalb des Gehäuses. Die Taube, die durch das Bild fliegt, geht dies alles nichts an. Sie hat ihre eigene Zeit.

In der Collage „Keine Zeit“ eilen Menschen über die Fahrbahn, um eine Straßenbahn zu erreichen. Sie haben es eilig, haben keine Zeit. Das verdeutlicht nicht nur ihr rascher Schritt sondern auch die Uhr am unteren Rand des Bildes, deren Sekundenzeiger den Takt angibt. Den Ausspruch „Ich habe keine Zeit“, den wir Menschen so häufig anwenden, wird durch eine weitere Uhr in der oberen rechten Ecke der Collage verdeutlicht. Aus einer Uhr fallen sowohl die Zeiger als auch die Ziffern des Ziffernblatts. Heißt das, dass wir keine Zeit mehr haben, wenn wir alle Uhren zerstören? Oder bedeutet der Ausspruch, dass wir nur ein Kontingent an Zeit zur Verfügung haben, das bereits verbraucht ist?

Text, Gemälde, Collagen und Skulpturen © Xenia Marita Riebe

Mehr zum Thema „Zeit“ in diesem Blog:
Die Zeit inder Kunst
Die Zeit in literarischen Werken und Romanen
Die Zeit – eine Sprachreise
Die Zeit – Versuch einer Erklärung

Der Beitrag Die Zeit in der bildenden Kunst von Xenia Marita Riebe erschien zuerst auf Blue Blog.

Betrachte ich retrospektiv das Werk der Künstlerin treffe ich auf verbindende Elemente, die schon in frühen Arbeiten sichtbar wurden und sich bis heute durch ihr umfassendes Werk ziehen.

Geteilte Augen in Gemälden und Skulpturen

So findet sich sowohl in den Gemälden als auch in den Skulpturen das „geteilte Auge“, also die Darstellung von zwei oder mehr Personen, die sich drei oder mehrere Augen teilen. Dies erweckt beim Betrachter ein Gefühl der innigen Verbundenheit der Dargestellten, bis hin zum völligen Aufgehen ineinander. Beispiele hierfür finden sich in den Gemälden der Reihen „Weiße Fremde“und „Klone“, in den Collagen und Skulpturen der Reihe „Weltschmerz“ und in älteren Arbeiten, die keinem Zyklus zuzuordnen sind, wie in dem plastischen Werk „Asche zu Asche“ aus dem Jahr 2006.
Im Gemälde „Liv, Lilo, Lida und Lisia“ sind vier Frauen abgebildet, die sich vier Augen teilen, von denen je zwei in entgegengesetzte Richtungen schauen. Dadurch entsteht ein verstörender Ausdruck. Die dargestellten geklonten Frauen scheinen nach einem Ausweg aus ihrer vertrackten Situation zu suchen. Unruhe, gar Verzweiflung ist in den Gesichtern zu sehen.

v.l. „Verdrehte Harmonien“, Reihe „Blue Print“ – Collage „Weltschmerz“ – „Liv, Lilo, Lida und Lisia“, Reihe Klone

Die Köpfe, die die Künstlerin aus Zeitungspapier gestaltete, haben mindesten drei Gesichter. Dies unterscheidet sie von Darstellungen des Gottes Janus (Gott des Anfang und des Endes), der mit stets zwei, in entgegengesetzter Richtungen schauenden Gesichtern abgebildet wird. Bei Xenia Marita Riebe zeigen die Köpfe eine Art „Rundumgesicht“, wobei ein Gesicht in das andere übergeht. Dabei entsteht der oben bereits erwähnte Effekt, dass Augen in mehreren Gesichtern gleichzeitig in der richtigen Position erscheinen.
Im Gemälde „Anceps“ aus dem Jahr 2004 scheint eine Ansicht einer dreiköpfigen plastischen Skulptur dargestellt zu sein. Das Bild nimmt die Verformungen voraus, die sich später bei den plastischen Köpfen der Reihe „Weltschmerz“ zeigen sollten.

„Anceps“              –                                              Kopf aus der Reihe „Weltschmerz“

In ihren Gemälden hat die Künstlerin Gesichter in Reihungen gemalt, wobei einer Profildarstellung eine Frontaldarstellung folgt. Dies wiederholt sich mehrfach, sodass ein verblüffender Eindruck entsteht. So zum Beispiel im Gemälde „Ada, Afra, Alba, Ana, Alva und Arka“ aus der Reihe Klone, das sechs Frauen zeigt, die sich insgesamt sieben Augen teilen.
Das Gemälde „Hajo, Hal, Hanko, Hanno und Hans“ aus derselben Reihe scheint eine Hälfte eines Mehrfachkopfes zu zeigen, der aus acht Gesichtern besteht, die sich 12 Augen teilen.

„Hajo, Hal, Hanko, Hanno und Hans“        –              „Ada, Afra, Alba, Ana, Alva und Arka“, Zyklus „Klone“

In den Collagen der Reihe „Weltschmerz“ hat die Künstlerin je einen Mann und eine Frau so collagiert, dass sich deren Gesichtshälften zu einem Ganzen fügen. Auch hier zeigt sich wieder die Frontal- und Profilansicht mit zwei Augen für zwei dargestellte Gesichter.
In einer weiteren Collage aus diesem Zyklus gehen drei Frauen voreinander her. Die letzte und die erste tragen Sonnenbrillen, wobei der Brille der ersten Frau die Gläser fehlen und so ein Auge der mittleren Frau im Gesicht der ersten zu sehen ist.
In der Mix-Media-Arbeit „Barbara“ aus dem Jahr 2016 teilt sich eine Frau ein Auge mit einer Katze.

Collagen aus der Reihe „Weltschmerz“

Hände in den Arbeiten von Xenia Marita Riebe

Die bereits beschriebene Arbeit „Asche zu Asche“ (2006) beinhaltet ein weiteres wiederkehrendes Gestaltungselement, das von der Künstlerin häufig angewandt wird. Hierbei handelt es sich um Hände, oft drei an der Zahl, die überdimensioniert erscheinen. In „Asche zu Asche“ sind es zwei blaue Handpaare, die einen Kopf mit vier Gesichtern umschließen.
In der Skulptur „Hab acht, du Geist Afrikas, die Meere werden deine Schuhe netzen“ aus der Reihe „Surreale Welten“ die im Jahr 2012 entstand, trägt eine Gestalt ihren eigenen Kopf in drei großen Händen. Eine weitere Skulptur dieser Serie mit dem Titel „Zeichen wie Schnee brennen Krater in den Lauf des Daseins“ stellt einen jungen Mann dar, der einer übergroßen Hand entwächst. „Dada, meine Schwester aus Glut, lächelnd aus der Tiefe der Zeit“ steht wiederum auf drei ihrer Finger.

„Asche zu Asche“            –                           Zwei Skulpturen aus der Reihe „Surreale Welten“

Surreale Figuren bilden einen weiteren roten Faden im Werk der Künstlerin. So entstanden 2011 mehrere Figurenpaare, die sich einen Teil ihres Körpers teilen. Die Skulptur „Dora und Franz“  ist eine Hommage an Franz Kafka und an seine letzte Lebensgefährtin Dora Diamant. Eine weitere Skulptur zeigt den Autor Mario Vargas Llosa mit seiner Frau Patricia und trägt den Titel „Mario und Patricia“. Auch Jackie Kennedy und Liz Taylor teilen sich  in der Skulptur „Jackie und Liz“ einen Teil ihrer Körper. Liz Taylor ist aus der Abbildung des berühmten Gemäldes der Schauspielerin von Andy Warhol gearbeitet. Diesen Werken voraus ging die Skulptur „Mein Vater und ich“ aus dem Jahr 2005.

Menschengruppen im Werk der Künstlerin

Ein weiteres Merkmal der Kunst von Xenia Marita Riebe sind die Darstellungen von Menschengruppen. Oft ist es eine Art Auftürmung von Köpfen, wie in einigen Gemälden aus der Reihe „Weiße Fremde“. In „Quaero“ schauen 12 Gesichter in Richtung Himmel. In „Cassus“ sind es neun Gesichter, die in ähnlicher Ausrichtung abgebildet sind. „Ignotus“ zeigt 16 Gesichter in unterschiedlicher Ausrichtung nebeneinander und in „Joseph“ sind es kleine Akte, die sich unter große Gesichter mischen. Auch in den Bildern der Serie „Borderliner“ machen sich Menschengruppen auf zu anderen Ufern.
In den Arbeiten zur Reihe „Klone“ (Skulpturen, Gemälde und Fotografien) werden, allein um der Thematik gerecht zu werden, immer mehrere bis viele Menschen gleichzeitig gezeigt. Aber auch in anderen plastischen Arbeiten wie zum Beispiel in „Boat People“ sind Gruppen dargestellt, hier 23 Figuren aus braunem Zeitungspapier in Form der Wurzeln von Mangroven.

„Joseph“, Reihe „Weiße Fremde“      –                                               „Boat People“

Auch in der Serie „Felsmalerei in Verbindung mit moderner Technik“ aus den Jahren 1993 und 1994 finden sich bereits Menschengruppen, wie im Bild „Energiespiele“.
Die umfangreichste Arbeit diesen Inhalts ist Xenia Marita Riebes „Global Citizen ART Projekt“. Hier sind es 200 Skulpturen aus 200 Originalzeitungen aus 200 Ländern der Erde, die als Gruppe die bekannte Arbeit zur Globalisierung bilden. 2003 bis 2007 entstanden, waren die einzelnen Figuren des Werks auf Stahlplatten in Form der Erdteile installiert. Heute sind sie in einen Kubus aus Acrylglas eingeschweißt. Das schützt die Arbeit vor Umwelteinflüssen und erleichtert die Ausstellung.

„7 x Eduard“,  Reihe Klone   –                        „Energiespiele“, Zyklus „Felsmalereien in Verbindung mit Technik“

Der Werkstoff Zeitungspapier findet sich in vielen Arbeiten

Nun zum letzten Element, das sich durch das gesamte Werk der Künstlerin zieht, zum Material.
Xenia Marita Riebe benutzte bereits für ihren ersten größeren Zyklus Zeitungspapier als Malgrund. Sie transportierte Figuren aus den Höhlenmalereien vom Hohen Brandberg in Namibia in Fotografien, die Technik als Sujet hatten. Auch bei allen weiteren Werkgruppen ist sie dem Material Zeitung treu geblieben. All ihre Skulpturen sind aus Zeitungspapier in seiner reinen unbemalten Form. Auch ihre Collagen und Decollagen sind aus dem Werkstoff Zeitungspapier und auch in vielen ihrer Gemälde finden sich Elemente aus diesem Material.

Decollagen „Peace“ und „Amerika“

Doch zurück zu den Händen. Im Zyklus „Sudden Visitation“ kommt das Motiv Hände gleich mehrfach vor. Hier sind es verfremdete Aufnahmen der Hände der Künstlerin. Aber auch in Arbeiten zum Thema Tanz, plastisch und fotografisch, spielen Hände eine große Rolle.

„Vanilla Sky“, aus dem Fototagebuch der Künstlerin      –          „Hände“, bearbeitete Fotoarbeit

Die „Worl Press Zeichnungen, 200 an der Zahl, sind auf Zeitungsausrissen gemalt. Einer weiteren Reihe mit dem Titel „Presse Bilder“ liegen Fotografien aus der Tageszeitung zugrunde. Dabei bleibt die Künstlerin immer dem Prinzip treu, das Zeitungspapier unverändert, also nicht bemalt oder übermalt zu zeigen. Lediglich in manchen Bildern bringt sie aus gestalterischen Gründen Überhöhungen mit Farbe auf oder übermalt das Zeitungspapier mit trasparenten Acrylfarben. In ihren Skulpturen ist das Zeitungspaier das primäre Gestaltungselement und ist immer unbemalt.
In ihren Collagen sind durch die Feinheit des Materials Zeitung und durch die Verwendung von Tapetenkleister zur Fixierung desselben keine Übergänge und Kanten erkennbar. So auch in ihrer letzten Reihe von ungegenständlichen Collagen aus dem Jahr 2017.

Text: © Bernd Riebe
Fotos: © Siegfried Mayska, Giulio Cosca, Xenia Marita Riebe
Video: © Bernd Riebe

[amazon_link asins=’3518463276,3518468049,3518368427,3518378430,3518399276,3518457136′ template=’ProductCarousel‘ store=’blueblog-21′ marketplace=’DE‘ link_id=’089800ce-082d-11e8-b1dc-d9411114e569′]

Der Beitrag Verbindende Elemente im Werk von Xenia Marita Riebe erschien zuerst auf Blue Blog.

Xenia Marita Riebe arbeitet als bildende Künstlerin und Autorin

Höhlenmalereien der Khoisan vom Hohen Brandberg in Namibia

Durch das Werk der Künstlerin und Autorin Xenia Marita Riebe zieht sich wie ein roter Faden der Werkstoff Zeitungspapier. Bereits in ihrer ersten Bilderreihe aus den Jahren 1993/94 malte sie auf Fotografien, die sie in der Tageszeitung fand. Sie brachte menschliche Figuren, die sie den Höhlenmalereien der Khoisan vom Hohen Brandberg in Namibia entlehnte, in Verbindung mit der modernen Technik. Daraus entstanden an die 70 Arbeiten unter dem Titel „Afrikanische Felsmalerei und Technik“. Die Fotos von den zwischen 30000 und 3000 Jahre alten Felsmalereien stammen von der Künstlerin selbst, die sich für längere Zeit in der Nähe des Hohen Brandbergs aufhielt und Exkursionen zu den Höhlen unternahm.

Weiße Fremde und urbaniesierte Frauen

Aus dieser Arbeit resultiert die Affinität der Künstlerin zum Medium Zeitungspapier, die sie fortan begleiten sollte. In Bilderreihen wie „Weiße Fremde“ und „Die urbanisierte Frau“ spielte Zeitungspapier eine wesentliche Rolle, vor allem, in Arbeiten in der Technik der Decollage. Immer wieder entstanden während ihrer langen künstlerischen Karriere auch Reihen von Collagen. Xenia nutzte hier die unendlichen Möglichkeiten, Inhalte zu transportieren, indem sie farbige Flächen, Abbildungen, Werbeinhalte und Schrift kombinierte. In 2017 entstanden so 15 ungegenständliche Collagen, die in ihrer Wirkung frappierend sind.

Erste Skulpturen aus Zeitungspapier

Im Jahr 2003 wagte Xenia erstmals den Vorstoß in die dritte Dimension. Sie entwickelte eine Technik – kein Pappmaché – um Skulpturen aus Zeitungspapier zu bauen. So entstanden die Reihe „Menschliche Tierfiguren“, Paare, die aus je einem Menschen und einem Tier mit menschlichen Attributen bestehen. Die Zeitungen – stets Tageszeitungen – stammten schon hier aus aller Welt, nämlich aus dem Heimatland des jeweiligen Tieres. Hier griff die Künstlerin einer ihrer wichtigsten Arbeiten vor, dem „Global Citizen ART Project“.

Klone und Borderliner

Neben der Weiterentwicklung ihrer Bilderreihe „Weiße Fremde“, die sie zu Bildern zum Thema Klonen und Borderliner brachte und zu einer Zusammenarbeit mit der kirchlichen Hochschule in Wuppertal, entstanden immer häufiger plastische Papierarbeiten. Schließlich verlagerte sich Xenias künstlerischer Schwerpunkt beinahe ganz in Richtung Skulptur. Reihen wie die „Epigonier“ entstanden. Für diese Endzeitfiguren benutzte sie unbedrucktes Zeitungspapier, was die Tragik des bearbeiteten Themas unterstrich.

Das Global Citizen ART Project

Ihr wichtigstes künstlerisches Werk ist aber das „Global Citizen Art Project“, eine Arbeit zur Globalisierung. Hierfür baute sie 200 Skulpturen aus 200 Originalzeitungen aus 200 Ländern der Erde. Inhaltlich befasste sie sich hier mit dem drohenden Verlust von Schriften und Sprachen und mit den allgemeinen Folgen der rasch fortschreitenden Globalisierung, vor allem für die Kinder der Welt. Das Projekt, an dem die Künstlerin drei Jahre arbeitete, wurde im Jahr 2007 erstmalig im Beisein von Michael Gorbatschow ausgestellt und seither international in vielen Ausstellungen gezeigt.

Schnabelmenschen erobern Australien

Es folgten Werkgruppen wie die „Schnabelmenschen“, die von Xenia für eine Ausstellung in einer Galerie in Surfers Paradise, einer Stadt an der Gold Coast in Australien, gemacht wurden. Die Skupturen sind Mischwesen aus Vogel und Mensch und haben durchaus  humoristische Züge. Sie versinnbildlichen den „Missing Link“ zwischen Reptilien und Säugetieren. Das in Australien lebende Schnabeltier steht hier Pate für den Titel der Skulpturenreihe.

„Sureale Welten“ bei unterschiedlichen Kunstmessen

Mit den Skulpturen der Reihe  „Surreale Welten“, in denen die Künstlerin eine Erweiterung der Ideen der Dadaisten sieht, führte sie ihre plastische Arbeit fort. Wie im Dadaismus üblich, gab sie ihren Arbeiten Titel, die heute ein wenig befremdlich wirken, wie zum Beispiel: „Dada, meine Schwester aus Glut, lächelnd aus der Tiefe der Zeit“. Die Skulpturen aus dieser Reihe stellte die Künstlerin unter anderem bei der Kunstmesse Lineart in Gent, Belgien und bei der Arte Padova, Italien aus.

Als Xenia die Bücher des amerikanischen Professors für klinische Neurologie, Oliver Sacks, für sich entdeckte, entwickelte sie in der Folge lebensechte Papierköpfe, mit denen sie sich den unterschiedlichsten neurologischen Phänomenen zu nähern versuchte. Sie stellte die Migräneaura, die sie aus eigenem Erleben kennt, ebenso dar, wie ie Amnesie.

Ausstellung des Arbeitszykluss „Weltschmerz bei der KunstTour in Maastricht

In der Reihe „Weltschmerz“ brachte Xenia erstmals Collagen, verfremdete Selbstbildnisse und Skulpturen zusammen. Auf einer großen Ausstellungsfläche bei der KunstTour in Maastricht fand sie hiermit viel Beachtung.

Aus Original Wetterkarten machte die Künstlerin große und kleine Skulpturen, von denen drei vom Deutschen Wetterdienst erworben wurden. Diese sind bis heute in der Bibliothek des DWD in Offenbach ausgestellt. Erst kürzlich brachte dieser Lesezeichen heraus, die das Foto der Wetterkarten-Skulpturen zeigen.

Dieses Portrait der Xenia Marita Riebe gibt lediglich einen kurzen Überblick über ihr Schaffen, das sich nun über mehr als drei Jahrzehnte erstreckt und in dem sie immer klare Positionen zu politischen und sozialen Themen bezog. Wer mehr erfahren möchte, kann sich auf den Internetseiten der Künstlerin informieren. Dort gibt es Infos zu Installationen, Malerei, Skulpturen und auch über das schriftstellerische Werk.

Im Blue Blog Shop werden einige humorvolle Skulpturen von Xenia angeboten.

Allgemeine Künstlerseite

Global Network

Global Warming ART Project

Global Citizen ART Project

Schriftstellerin

Epigonier

Text: © Xenia Marita Riebe

Fotos: © Xenia Marita Riebe und Giulio Coscia

Der Beitrag Portrait der Künstlerin Xenia Marita Riebe erschien zuerst auf Blue Blog.