Die Übersetzung literarischer Werke in eine andere Sprache ist zweifellos eine hohe Kunst und erfordert vom Übersetzer außerordentliche Fähigkeiten. Eine gute Kenntnis der Ausgangssprache sowie die Beherrschung der Zielsprache dürften wohl lediglich notwendige Voraussetzungen sein für die viel weiter gehende Erfassung und Übertragung des Textes unter Beachtung seiner semantischen wie syntaktischen Besonderheiten und nicht zuletzt der typischen Stilelemente. Die Kompetenz für diese gewaltige Aufgabe findet sich dann auch nur bei wenigen Übersetzern, deren Werke durchaus eine besondere über das rein Sprachliche hinausgehende literarische Qualität haben.
Christa Schuenke ist ein solches Ausnahmetalent, ihre Übersetzungen aus dem Englischen zählen für mich zu den besten unserer Zeit. Sie bewegt sich sicher auf diesem Grat zwischen der Nähe zum Original und den Zwängen der sprachlichen Besonderheiten der Zielsprache.
Was ist eigentlich eine literarische Übersetzung? Gewiss keine reine Transkodierung von Wörtern, denn wenn sie das wäre, verfehlte sie ihre Funktion der Transmission und würde, anstatt den Sinn und die formale Gestalt von Texten zu übermitteln, allenfalls das Material ausstellen, mit dem bestimmte sprachliche Äußerungen in einer anderen Sprache, einer anderen Kultur ausgedrückt werden. Also Transformation, wenn nicht gar Transposition, nämlich die komplexe Wiedergabe der inhaltlichen und formalen Vielschichtigkeit eines literarischen Werks in der Zielsprache.
Literarische Werke, gleich welchen Genres, zeichnen sich gegenüber Gebrauchstexten durch stilistische Unschärfen und Ambivalenzen und oft auch durch komplizierte rhythmische oder makrokonxtektuelle Strukturen aus. Darum ist literarisches Übersetzen niemals einfach, egal in welchem literarischen Genre man sich als Übersetzer bewegt.
(Christa Schuenke, Urheber der Weltliteratur – www.christa-schuenke.de)
Da ich mich nur in der Anglistik auf einigermaßen sicherem Boden bewege, beschränken sich die folgenden Betrachtungen daher auf Übersetzungen aus dem Englischen ins Deutsche. Eines der am häufigsten übersetzten lyrischen Werke ist das wohl bekannteste US-amerikanische Gedicht „The Raven“ von Edgar Allan Poe. Auch hat Poe in seinem Essay “The Philosophy of Composition” dieses Werk als Beispiel gewählt für seine Theorie zum Schreiben eines guten Gedichts, es liegt also sozusagen eine authorisierte Interpretation vor.
Ohne auf die für das Werk so zentrale Bedeutung der „nevermore“-Problematik zunächst einzugehen, bietet schon die erste Strophe eine Fülle von Übersetzungsvarianten, die dem Original mehr oder weniger gerecht werden:

The Raven by Edgar Allan Poe
Once upon a midnight dreary, while I pondered, weak and weary,
Over many a quaint and curious volume of forgotten lore,
While I nodded, nearly napping, suddenly there came a tapping,
As of some one gently rapping, rapping at my chamber door.
„‚Tis some visitor,“ I muttered, „tapping at my chamber door –
Only this, and nothing more.“

Die ersten deutschen Übersetzungen erschienen schon Mitte des 19. Jahrhunderts.
Die der Originalversion bezüglich Inhalt und Reim am nächsten stehende Übersetzung erschien 1869 und stammt von Carl Theodor Eben, welcher den ersten Vers wie folgt übersetzte:

Mitternacht umgab mich schaurig, als ich einsam, trüb und traurig,
Sinnend saß und las von mancher längstverklung’nen Mähr’ und Lehr’ –
Als ich schon mit matten Blicken im Begriff, in Schlaf zu nicken,
Hörte plötzlich ich ein Ticken an die Zimmerthüre her;
„Ein Besuch wohl noch,“ so dacht’ ich, „den der Zufall führet her –
  Ein Besuch und sonst Nichts mehr

Das trochäische Versmaß mit seinen acht Füßen wird hier weitestgehend beibehalten. Auch das Reimschema des Originals (AA,B,CC,CB,B,B) versteht Eben zu übertragen. Dies geht natürlich auf Kosten der authentischen Übersetzung der Inhalte. So ist z.B. dreary ein Attribut zu midnight und nicht wie hier gebraucht als Bezeichnung der Stimmungslage des Erzählers, also eher „zu trostloser, düsterer mitternächtlichen Stunde…“ das profane
Hörte plötzlich ich ein Ticken an die Zimmerthüre her;
ist dann auch weit entfernt von der lyrischen Qualität des Originals:
…suddenly there came a tapping,
As of some one gently rapping, rapping at my chamber door.
You can’t eat the cake and have it – fällt mir da ein, entweder die Metrik oder die Semantik, beides geht nicht, ein Kompromiss ist möglich, mehr nicht. Doch auch dies stellt ganz außergewöhnliche Anforderungen an den Übersetzenden…
In der Übersetzung von Hedwig Lachmann (1914) lautet die erste Strophe folgendermaßen:
Eines Nachts aus gelben Blättern mit verblichnen Runenlettern
Tote Mären suchend, sammelnd, von des Zeitenmeers Gestaden,
Müde in die Zeilen blickend und zuletzt im Schlafe nickend,
Hört’ ich plötzlich leise klopfen, leise doch vernehmlich klopfen
Und fuhr auf erschrocken stammelnd: „Einer von den Kameraden, einer von den
Kameraden!“

Hier wird Poes Reimschema nach der dritten Zeile verlassen, stattdessen ein Binnenreim über drei Zeilen hinweg sammelnd – stammelnd und ein identischer Reim klopfen – klopfen in der vierten Zeile, die leider auch alles ist, was vom kunstvoll gefügten …suddenly there came a tapping,
As of some one gently rapping, rapping at my chamber door.
übriggeblieben ist.
Die letzte Zeile weicht dann vollends ab vom Original, die Übersetzerin bringt hier einen ominösen Kameraden ins Spiel, vielleicht dem damaligen Zeitgeist folgend, jedoch wenig überzeugend. Zudem wird hier die Metrik auf den Kopf gestellt mit dem holprigen einer von den Kameraden Auch die Bedeutungsübertragung ist sehr fragwürdig und eigenwillig, es gibt wohl kaum Bezüge im Original zu verblichnen Runenlettern, Tote Mären und Zeitenmeers Gestaden
Die deutsche Lyrikerin, Schriftstellerin und Übersetzerin Maria Mathi fertigte eine Übertragung an, die 1954 in der bei Langewiesche-Brandt erschienenen Sammlung „Tausendmund, Europäische Balladen, Romanzen und Lieder“ abgedruckt wurde.

Als ich einst zur Geisterstunde, leidend an der Lebenswunde,
überdachte alter Kunde Weisheit, alter Weisheit Lehr’,
als ich, schläfrig, kaum vermochte, länger wachzubleiben, pochte
an die Tür es leise, pochte sanft wie einer Magd Begehr.
„Oh, da kommt noch ein Besucher“, dachte ich, „wo kommt er her,
– in der späten Nacht noch her?“

Vieles vom Poetischen des Originals bleibt auf der Strecke, allzuviel an Texttreue geht verloren um die Form zu wahren, doch auch diese kann nicht überzeugend beibehalten werden. Wortschöpfungen wie Lebenswunde müssen herhalten um mit Geisterstunde zu korrelieren, seltsame Vergleiche werden konstruiert wie einer Magd Begehr und aus dem beruhigenden Ausdruck Tis some visitor ….only this and nothing more – zudem noch mit dem für den Refrain so wichtigen more wird eine ganz unpassende Frage nach dem Woher.

Hans Walter Sundermann

Mitternacht ging träg vorüber, müde brütend sann ich über 
krausen, alten Schriften, ob ich lang Vergeßnes draus erführ. 
Fast vom Schlaf schon unterbrochen, nickt ich, plötzlich scholl ein Pochen,
wie wenn sanft ein Fingerknochen pochen tät an meine Tür. 
„Ein Besucher ist es sicher, der da pocht an meine Tür;
das ist alles“ sagt ich mir.

Formtreu im Metrum, das Reimschema wird gewahrt, allerdings mit einem unschönen Enjambement am Anfang und mittels eines ominösen Fingerknochen. Allerdings im Kontext der Zeile wie wenn sanft ein Fingerknochen pochen tät an meine Tür mit dieser Infinitiv-Konstruktion und dem dadurch möglichen Binnenreim (..knochen – pochen) kommt Sundermann dem Original gently tapping, tapping at my chamber door sehr nahe.
Die Bedeutungsübertragung der ersten beiden Zeilen scheint nicht an allen Stellen gelungen. Beim Mitternacht ging träg vorüber mag ja die Langeweile, Öde, Leere des midnight dreary anklingen, das folgende müde brütend sann ich gibt Poes I pondered weak and weary nicht gut wieder. Der Erzähler brütet nicht über den Inhalt seiner Bücher (im Sinne von pore over something (to examine or read something very carefully and in a lot of detail) sondern er sinnt nach, sucht nach Antworten in seinen alten Büchern. Diese krausen, alten Schriften lassen sich im übrigen nur schwer herleiten aus dem englischen Original quaint and curious volume, „kraus“ kennt der Duden nur als chaotisch, durcheinander, konfus, während Macmillan für curious angibt unusual and interesting und für quaint definiert interesting or attractive with a slightly strange and old-fashioned quality
Die wohl bekannteste deutsche Übertragung stammt von Hans Wollschläger (1982) viel gerühmt wegen seiner Ulysses Übersetzung. Gemeinsam mit Arno Schmid wurde auch „The Raven“ übersetzt:
Einst, um eine Mittnacht graulich, da ich trübe sann und traulich
müde über manchem alten Folio lang vergess’ner Lehr’  –
da der Schlaf schon kam gekrochen, scholl auf einmal leis ein Pochen,
gleichwie wenn ein Fingerknochen pochte, von der Türe her.
„’s ist Besuch wohl“, murrt’ ich, „was da pocht so knöchern zu mir her  –
das allein  – nichts weiter mehr.“

Die schwierigen ersten beiden Zeilen sind hier wohl recht treffend übertragen,
dreary als Attribut zu midnight im Sinne von “making you feel bored or unhappy” (Macmillan Dictionary) kommen mit Mittnacht graulich dem Original schon nahe, allerdings, das erzwungene Reimwort traulich (wohlig, gemütlich) läßt sich kaum im Sinne von weary (matt, lustlos, müde) verwenden.

Hier wird ein grundsätzliches Problem bei Englisch – Deutsch-Übersetzungen von Lyrik deutlich. Im Englischen gibt es mehr einsilbige Wörter als im Deutschen, dieses Ungleichgewicht macht Probleme bei der metrikgenauen Übertragung. Man hilft sich dann oft mit Auslassungen wie hier. Das zweisilbige midnight wird zur Mittnacht
Und das Folio lang verges’ner Lehr’ würde als „Folio (einer) lange vergessenen Lehre“ das Metrum arg verletzen. Auch ’s ist Besuch wohl ist diesem Problem geschuldet.
Die von Poe so kunstvoll gesetzten Mittenreime lassen sich ebenfalls kaum überzeugend übertragen:

While I nodded, nearly napping, suddenly there came a tapping,
As of some one gently rapping, rapping at my chamber door.

Dieser wunderschöne reine Reim, dieser Dreiklang von zweisilbigen Gerundien kann nicht annähernd adequat wiedergegeben werden mit
da der Schlaf schon kam gekrochen, scholl auf einmal leis ein Pochen,
gleichwie wenn ein Fingerknochen pochte, von der Türe her.
Vom kriechenden Schlaf bis zum knöchernen Finger wird hier deutlich, wie viel an poetischer Klarheit dem Reim (und dem Metrum) geopfert werden musste.

Christa Schuenke (1996)
Mitternacht, von Gram umschattet, sinnend saß ich, las ermattet
In vergilbten Folianten, von verworrner Weisheit schwer ——
Schlaf kam träge schon gekrochen, plötzlich an der Tür ein Pochen,
Als ob leis ein Fingerknochen pocht an meine Kammertür.
Und ich brummte: „Wird ein Gast sein, der da pocht an meine Tür ——
Nur ein später Gast, nicht mehr.“
Hier überzeugt die sehr genau übertragene Metrik, auch das besondere Reimschema wurde beibehalten, wenn auch der von Sundermann übernommene „Fingerknochen“ recht erzwungen wirkt und auch das Schlaf kam träge schon gekrochen fällt stilistisch etwas heraus.
Christa Schuenke sieht das allerdings anders:
Etwas anders lag die Sache bei einem ganz bestimmten Reimwort in Hans Walter Sundermanns Übersetzung des Raven, nämlich bei „Fingerknochen“. Dieses Wort fand ich vom Klang her und auch wegen seiner Silbenzahl, besonders aber wegen der konkreten bildlichen Vorstellung, die es erweckt, so überzeugend, dass ich es nicht nur gern übernommen und dem bereits verstorbenen Vorübersetzer Sundermann in einer Danksagung meine Reverenz erwiesen, sondern auch wiederholt öffentlich vorgeschlagen habe, es gleichsam zu kanonisieren, auf dass es in allen künftigen Übersetzungen des Raven immer wieder verwendet werden möge.
Christa Schuenke, Neuübersetzen – warum und wie?
Nun erscheint mir die bildliche Vorstellung eines klopfenden Fingerknochens hier keineswegs überzeugend. Das wirkt viel zu nüchtern mit diesem anatomischen Bezug, warum das im Original nicht genannte „Klopf“- Instrument auch noch betonen? „Tapping“, dieses vorsichtige, leise Klopfen (make a soft knocking sound) und „rapping“, dieses bestimmte, deutliche feste Klopfen (hit something hard and quickly), was wiederum durch das Attribut „gently“ etwas abgemildert und damit dem tapping angenähert wird im Sinne eines vorsichtigen aber bestimmten Signals, in eine bestechend schöne poetische Form gefügt, all dies geht bei einer solchen Übertragung verloren. Dabei bin ich mir bewusst, dass keine noch so gute Übersetzung die ganze Tiefe des poetischen Gehalts an Form und Bedeutung in die Zielsprache übertragen kann. Es geht sicher nur um Annäherungen. Hier nun würde ich den identischen Reim von Maria Mathi (pochen – pochen) vorziehen oder gar das ticken von Carl Theodor Eben

Ansonsten scheint hier ein gelungener Kompromiss vorzuliegen, die Bedeutung der englischen Wörter wie auch der formale Aufbau werden hier – soweit dies überhaupt möglich ist – treffend übertragen.
So kenne ich keine bessere Übertragung der ersten Zeile:
Mitternacht, von Gram umschattet, sinnend saß ich, las ermattet
Der kurze zeitliche Bezug Mitternacht gefolgt von der Übertragung dreary als Ausdruck der inneren Befindlichkeit von Gram umschattet und dann die Handlungsbeschreibung mit while I pondered weak and weary übersetzt mit sinnend saß ich las ermattet ist semantisch und formal sehr gut gelungen.
Die Wendung quaint and curious volume of forgotten lore, also die altertümlich, kurios, seltsam, eigenartig anmutenden Bücher vergessener Lehre, Kunde, Weisheit
wird hier zwar arg reduziert auf vergilbte Folianten, dafür wird forgotten lore statt wie im Original auf Bücher hier auf die Person bezogen: von verworrener Weisheit schwer
Gut gelungen, wie ich meine, wird doch hier sehr gut dieses Bild des müden, traurigen Protagonisten wiedergegeben, der vergeblich Hilfe, Rat oder auch nur Ablenkung sucht.

Nevermore – Problematik

Edgar Allan Poe ist einer der wenigen Autoren, die ihr literarisches Konzept und ihre Arbeitsweise offen dargelegt haben. In seinem aufschlussreichen Essay „The Philosophy of Composition“ – das auch in einer sehr guten Übersetzung von Christa Schuenke vorliegt – erklärt der Autor exemplarisch am Gedicht „The Raven“ seine Vorgehensweise. Dabei wird auch deutlich, wie tief solche Lyrik eingebunden ist in die besondere Idiomatik der Sprache, hier der englischen, und wie schwierig – wenn nicht unmöglich – eine adequate Übersetzung in eine andere Sprache ist. Poe konstruierte sein Gedicht streng systematisch, ausgehend von der Form (Länge, Metrum etc) über die Thematik (beauty as my province) die Stimmung (Melancholy is thus the most legitimate of all the poetical tones) über besondere stilistische Effekte zB refrain gelangte er zu einem Schlüsselwort des ganzen Werks:
These points being settled, I next bethought me of the nature of my refrain. Since its application was to be repeatedly varied it was clear that the refrain itself must be brief, for there would have been an insurmountable difficulty in frequent variations of application in any sentence of length. In proportion to the brevity of the sentence would, of course, be the facility of the variation. This led me at once to a single word as the best refrain.
The question now arose as to the character of the word. Having made up my mind to a refrain, the division of the poem into stanzas was of course a corollary, the refrain forming the close to each stanza. That such a close, to have force, must be sonorous and susceptible of protracted emphasis, admitted no doubt, and these considerations inevitably led me to the long o as the most sonorous vowel in connection with r as the most producible consonant.
The sound of the refrain being thus determined, it became necessary to select a word embodying this sound, and at the same time in the fullest possible keeping with that melancholy which I had pre-determined as the tone of the poem. In such a search it would have been absolutely impossible to overlook the word „Nevermore.“ In fact it was the very first which presented itself.
Schauen wir uns die Strophe an, die als Klimax des ganzen Gedichts gilt, einmal wegen der dramatischen Aussagen, i.e. der Protagonist erfährt die schreckliche Antwort auf seine selbstquälerischen Fragen, obschon erwartet und doch vernichtend: nevermore

„Prophet!“ said I, „thing of evil! prophet still if bird or devil!
By that Heaven that bends above us- by that God we both adore,
Tell this soul with sorrow laden, if, within the distant Aidenn,
It shall clasp a sainted maiden whom the angels name Lenore-
Clasp a rare and radiant maiden whom the angels name Lenore.“
Quoth the Raven- „Nevermore.“

Hans Wollschläger:
„Ah! dann nimm den letzten Zweifel, Höllenbrut – ob Tier, ob Teufel!
Bei dem Himmel, der hoch über uns sich wölbt – bei Gottes Ehr‘-
künd mir: wird es denn geschehen, daß ich einst in Edens Höhen
darf ein Mädchen wiedersehen, selig in der Engel Heer –
darf Lenor‘, die ich verloren, sehen in der Engel Heer?“
Sprach der Rabe, „Nimmermehr.“

Dieses eine vom Raben immer wiederholte Wort nevermore erfüllt also exakt die vom Autor gesetzten Kriterien. Die Übersetzung mit nimmermehr für nevermore scheint dann wohl auch die einzig überzeugende Möglichkeit der Übertragung zu sein. Von der Phonetik allerdings unterscheidet sich nimmermehr deutlich von den Vorstellungen des Autors –
That such a close, to have force, must be sonorous and susceptible of protracted emphasis, admitted no doubt, and these considerations inevitably led me to the long o as the most sonorous vowel in connection with r as the most producible consonant.
Nimmermehr ist weder sonorisch, volltönend, noch läßt sich eine gedehnte Betonung erkennen. Ansonsten eine recht gelungene Übertragung der Inhalte, bis auf die reduzierte beschwörende Formel bei Gottes Ehr für by that God we both adore Hier wird ein nicht ganz unwichtiger Bezug unterschlagen, nämlich Gott als Schnittpunkt des dämonisch Bösen und des gläubig Guten.
Die erste Zeile läßt Fragen offen. Was macht Wollschläger mit dem im Original zweimal gesetzten prophet? Der erste wird durch eine Umschreibung ersetzt: Ah! dann nimm den letzten Zweifel,die das Original nicht hergibt. der zweite ganz unterschlagen, lediglich das künd mir der dritten Zeile mag als Andeutung für das Prophetische der ersten Zeile stehen..

Theodor Etzel hat bei seiner Version (1909) eine Variante gewählt, die phonetisch vergleichbar ist mit dem Original, der volltönende lange Vokal o und auch das r als the „most producible consonant“

„Weiser!“ rief ich, „sonder Zweifel
Weiser! – ob nun Tier ob Teufel –
Schwör’s beim Himmel uns zu Häupten –
Schwör’s beim Gott den ich erkor –
Schwör’s der Seele so voll Grauen:
Soll dort fern in Edens Gauen
Ich ein strahlend Mädchen schauen,
Die bei Engeln heißt Lenor‘ –
Sie, die Himmlische, umarmen,
Die bei Engeln heißt Lenor‘?“
Sprach der Rabe: „Nie, du Tor.“

Nie, du Tor für nevermore als interessanter Kunstgriff, wobei allerdings der geforderte melancholische Grundton nicht erkennbar wird und zudem durch das tadelnd provozierende du Tor eine unzulässige Bedeutungsverschiebung bewirkt wird.

Hedwig Lachmann, deren eigenwillige Übersetzung leider immer noch in vielen Veröffentlichungen zu finden ist, entzaubert auch diese so wichtige Strophe:
Nachtprophet, erzeugt vom Zweifel, seist du Vogel oder Teufel –
Bei dem göttlichen Erbarmen, lösch nicht diesen letzten Schimmer!
Sag´ mir, find ich nach dem trüben Erdenwallen einst dort drüben
Sie, die von dem Engelschore wird geheißen Leonore?
Werd´ ich sie dort einst umarmen, meine Leonore?“ – „Nimmer,“
Krächzte da der Rabe, „nimmer!“
Nachtprophet, Erdenwallen,Engelschore, Wörter, deren Entsprechung man vergebens im Original sucht, distant Aidenn reduziert zu dort drüben und schließlich dieses karge nimmer, alles wenig überzeugend.
Hans Walter Sundermann
„Unhold!“ rief ich, „tilg die Zweifel! Sei Prophet – ob Tier ob Teufel!
Bei dem Himmelszelt, beim Schöpfer, dem Gebeugten hier erklär: 
Wird in Edens Paradeisen ihm ein Mägdlein Gunst erweisen,
heilig und Lenor geheißen von den Engeln um sie her –
strahlend und Lenor geheißen, sie, die ich zurückbegehr?“ 
Rief der Rabe: „Nimmermehr.“

Auch Sundermann, der Schöpfer des Fingerknochen, wählt „nimmermehr“ als die wohl einzig überzeugende Übertragung von „nevermore“. Die Inhalte der ersten Zeile werden gekonnt übertragen, wenn auch auf Kosten der Form und des Rhythmus:
Unhold!“ rief ich, „tilg die Zweifel! Sei Prophet – ob Tier ob Teufel!
Das meisterhaft gesetzte Prophet – prophet und das klangvolle thing of evil / bird or devil wird in der Übertragung nicht annähernd überzeugend wiedergegeben

Carl Theodor Eben

„Gramprophet!“ rief ich voll Zweifel, „ob Du Vogel oder Teufel!
Bei dem ew’gen Himmel droben, bei dem Gott, den ich verehr’ –
Künde mir, ob ich Lenoren, die hienieden ich verloren,
Wieder find’ an Edens Thoren – sie, die throhnt im Engelsheer –
Jene Sel’ge, die Lenoren nennt der Engel heilig Heer!“
Sprach der Rabe: „Nimmermehr!“
Schon Eben in einer sehr frühen Übersetzung benutzt das nimmermehr und läßt aus Reimgründen dafür – wie später Wollschläger. ein Engelsheer entstehen. Das Gramprophet der ersten Zeile steht hier wohl für gleich zwei Begriffe prophet / thing of evil. Etwas mißverständlich, wie ich finde, da so etwas wie „prophet of doom“ mitschwingt, was aus dem Kontext des Originals nicht hervorgeht, vielmehr ist hier prophet im ursprünglichen Sinn noch ganz wertfrei als Verkünder zu verstehen – und wird ja auch deutlich abgesetzt vom Bösen: thing of evil – prophet still

Fazit

Lyrikübersetzungen können nur Annäherungen an das Original sein. Im besten Fall – wie bei Wollschläger, Schünke und Sundermann erahnt der Leser die poetische Kraft des Originals, ansonsten wie bei Lachmann, Etzel u.a. werden Form und Inhalt des Werks nur ungenügend übertragen. Doch möchte ich noch einmal deutlich darauf hinweisen, dass gute Literaturübersetzungen außergewöhnliche Anforderungen an den Übersetzenden stellen, und dass jede gute Übersetzung eine Meisterleistung darstellt, wobei der Übersetzer durchaus den Status eines Urhebers verdient. Leider wird diese Leistung von den Verlagen nicht gebührend gewürdigt und nicht entsprechend entlohnt.

Bernd Riebe, Aug 2017

Update Okt 2021:

Das dürfte den Leser dieses Artikels auch interessieren: Die Qualität von Maschinenübersetzungen:

https://bild-art.de/the-performance-of-deepl-and-google-translator-has-improved

Obwohl DeepL und Google Translotor für viele Textvarianten heute sebst bei literarischen Texten recht brauchbare Ergebnisse liefern, sind MT bei Lyrik-Übersetzungen so gut wie unbrauchbar, da u.a. Metrum und Reim  nicht Teil der Übertragungssystems sind, immerhin werden die Inhalte semantisch und grammatisch recht befriedigend wiedergegeben. Bei weiterem Fortschritt der KI- Entwicklung könnten  auch in diesem Bereich brauchbare Ergebnisse erzielt werden.

Hier die MT von Google Translator:

Es war einmal eine trostlose Mitternacht, während ich schwach und müde nachdachte,
Über so manchem kuriosen und kuriosen Band vergessener Überlieferungen,
Während ich nickte, fast ein Nickerchen machte, kam plötzlich ein Klopfen,
Als würde jemand sanft an meine Zimmertür klopfen.
„Das ist ein Besucher“, murmelte ich, „klopfte an meine Zimmertür –
Nur dies und nicht mehr.“

und hier der Konkurrent DeepL:

Es war einmal eine trübe Mitternacht, in der ich, schwach und müde, nachdachte,
Über manch seltsamem und kuriosem Band vergessener Überlieferungen,
Während ich nickte und fast einschlief, hörte ich plötzlich ein Klopfen,
Als ob jemand sanft an meine Kammertür klopft.
„Es ist ein Besucher“, murmelte ich, „er klopft an meine Kammertür –
Nur das, und sonst nichts.“

Bernd Rieb. Okt. 2021

Der Beitrag Quoth the Raven, „Nevermore – Sprach der Rabe, „Nimmermehr“ erschien zuerst auf Blue Blog.

Zuerst einmal scheint es mir wichtig, den Begriff KindsBraut zu definieren. Bei meiner Recherche, stieß ich auf einen Text, in dem sich Michael Wetzel mit dem Phänomen der KindsBraut auseinandersetzt. In seiner Abhandlung „Arno Schmidt: Leben im Werk“ hat er den Begriff so treffend definiert, dass ich mich entschlossen habe, diese Definition zu zitieren.

„Was ist eine KindsBraut? Dieser Begriff fällt auf und irritiert, selbst in einem semantischen Umfeld, das gesättigt ist durch die gängigen, ja man kann sogar sagen marktgängigen, d.h. populären und medienwirksamen Beschwörungen äquivalenter Begriffe wie der Kindfrau, Mädchenfrau, der kleinen und großen Mädchen, ganz zu schweigen vom erotischen Wetterleuchten, das sich am Horizont des neuerdings allgegenwärtigen Themas sexuellen Missbrauchs von Kindern ankündigt. Man ahnt, worum es geht, und schon naht ein weiterer Name, der zum Allgemeinbegriff avanciert ist, vielleicht zum Schibboleth der uneingestandenen oder unein(aus?)stehbar gewordenen Majorität des männlichen Begehrens: der Lolita-Komplex, frei nach der Titelheldin aus Nabokovs gleichnamigen Roman, die Geschichte von der verzweifelten Liebe eines älteren, alternden Mannes zu einer an der Schwelle weiblicher Reife stehenden Frühadoleszenten, die nicht zuletzt durch die jüngste Verfilmung die Gemüter wieder erregt hat.

Man ahnt, worum es geht: ahnt, weil man es nicht genau weiß, obwohl doch der Weg vom Begriff gewiesen wird, nämlich vom Kind zur Braut geht. Herkömmlicherweise bezeichnet der Brautgang einen Weg, der von der Ahnung zur Gegenwart einer Reife führt, die als Partnerwahl und Familiengründung anthropologisch einem symbolischen Akt verpflichtet ist, der biologisch schlicht Prokreation heißt. Wäre da nicht das Präfix Kind, das- auch in biologischer Hinsicht – die angezeigte Entwicklungstendenz stört, blockiert, ja umkehrt: Die Vorstellung von einer Braut, die Kind ist, verkehrt, auf nahezu perverse Art, worum es geht, nämlich Reife, indem sie die Ahnung eines Später durch die Gegenwart eines Früher enttäuscht. Das also wäre die Kindsbraut, eine Enttäuschung, ein nicht eingelöstes Versprechen – z.B. eines Brautgelöbnisses – ,das aber, und hier beginnt die Geschichte der KindsBraut als Fantasma jenseits von Prokreation und Protektion – gerade aus der Nichteinlösbarkeit seine ganze Kraft – auch im dynamischen Sinne von Attraktivität, d.h. Anziehungskraft – zieht.

Logisch gesehen erfüllt die KindsBraut den Fall der contradictie in adiectio. Anders als die schwesterliche Kindfrau, die im Kind das Frauliche erahnen lässt, das aber umgekehrt auch in sich die Züge des Kindlichen bewahren kann, scheint das Bräutliche noch mehr auf eine Entscheidung zwischen kindlicher Unschuld und weiblicher Reife zu drängen. Nicht nur musikalisch legt es das Modell der Fuge nahe, deren gedrängte Fülle auch auf den Begriff der Engführung gebracht wird. Die beiden Stimmen, die im Namen KindsBraut enggeführt werden, heißen „nicht mehr“ und „noch nicht“, denn genau genommen handelt es sich bei diesem eminenten, epochalen Zeit-Phänomen um ein Wesen, das nicht mehr Kind und noch nicht Braut, das aber dennoch eins nicht ohne das andere ist, wobei dieses Sein im Sinne des real nur enttäuschenden Versprechens einem Scheinen weicht, in dem die beiden ausgeschlossenen Positionen des Kindes und des Bräutlichen sich für den intensiven Augenblick eines in der Schwebe gehaltenen Zustandes vereinen: nicht als Identität, sondern als chiasmatische Synthese von schon Braut scheinender Kindlichkeit und noch Kind scheinender Bräutlichkeit. Im Chiasmus, der bekanntlich dem mathematischen Zeichen X ähnelt, öffnet sich so etwas wie ein Zeitloch, das den chronologischen, linearen Zeitverlauf absorbiert und in einer Art von imaginärem Fokus das Früher und Später zu einer Spiegelbildlichkeit anhält. Es scheint, als werde im Fantasma der KindsBraut die Zeit an einem entscheidenden Umschlagspunkt angehalten, einem Kulminationspunkt, der auch in den psychologischen, kultursoziologischen ect. Diskursen unter den Namen der Pubertät seine initiationsrituelle Würdigung erfahren hat. Und nimmt man die Engführung des Chiasmus von nicht mehr/noch nicht ernst, so vernimmt man die fantasmatische Botschaft des Versprechens: nämlich ein im Zeichen des einklammernden Nicht ergehendes zentrales Noch-mehr.“

Da wir jetzt wissen, was eine KindsBraut ist, stellt sich eine weitere Frage.

Was hat die KindsBraut mit der Literatur zu tun?

Wie ich schon in meinem Artikel „Epigonen in der bildenden Kunst und in der Literatur“ erwähnte, war das Motiv der KindsBraut nicht nur Vorlage für eine Reihe von Romanen, sondern es fühlten sich einige Schriftsteller selbst zu KindsBräuten hingezogen, liebten und heirateten sie sogar.

Edgar Allan Poe z.B. heiratete mit 27 Jahren seine 13 jährige Cousine Virginia. Sie blieb eine KindsBraut bis zu ihrem frühen Tod elf Jahre später, bleich, scheu, zärtlich und ohne jedes Verständnis für das Werk ihres Mannes. Die Ehe wurde nie vollzogen, da Poe Virginia nie berührte. Nach ihrem Tod, sie starb wie Poes Mutter an offener Tuberkulose, versuchte er sein eigenes Ende mit Opium und Alkohol zu beschleunigen (umstritten) und starb schließlich nach zwei quälenden Jahren. Poes Ehe wurde zum Archetypus gelebter Nicht-Beziehung mit einem „Gedanken-Liebchen“.

Auch Charles Dickens hatte eine Beziehung zu einer KindsBraut, der Schauspielerin Ellen Ternan. Scheinbar hatte er mit ihr im Leben gefunden, was er in seinen Romanen als Traumbild immer wieder beschwor: „eine vom Liebreiz der Unschuld umgebene Kindfrau“. Bis heute ist unklar, ob es sich bei dieser Liebschaft um eine platonische oder eine sexuelle Beziehung handelte. Wenn aber die isolierte Unschuld für Dickens einen so hohen Wert darstellte, könnte seine Entrüstung echt gewesen sein, als man ihn des Ehebruchs beschuldigte. Auch wenn dies nicht beweisbar ist, scheint die Anbetung der Kindfrau für ihn ein höherer Wert gewesen zu sein als die sexuelle Befriedigung und es ist daher unwahrscheinlich, dass er sich diesen Traum durch die physische Liebe zerstört haben sollte. Fakt ist aber, dass er für seine Geliebte seine Frau, die ihm 10 Kinder geboren hatte, verließ.

Der Begriff Kindfrau ist von Charles Dickens in seinem Roman David Copperfield geprägt worden. Dickens lässt hier die kindliche Ehefrau Copperfields, Dora Spenlow, sagen:

„Will you call me a name I want you to call me?” inquired Dora, without moving.

“What is it?” I asked with a smile.

“It’s a stupid name,” she said, shaking her curls for a moment. “Child-wife.”

I laughingly asked my child-wife what her fancy was in desiring to be so called. She answered without moving, otherwise than as the arm I twined about her may have brought her blue eyes nearer to me:

“I don’t mean, you silly fellow, that you should use the name instead of Dora. I only mean that you should think of me that way. When you are going to be angry with me, say to yourself, “it’s only my child-wife!” When I am very disappointing, say, “I knew, a long time ago, that she would make but a child-wife!” When you miss what I should like to be, and I think can never be, say, “still my foolish child-wife loves me!” For indeed I do.”

Der Schriftsteller Arno Schmidt übersetzte den Begriff „Child-wife“, der „Kind-Ehefrau“ hieße, galanter mit „KindsBraut“. So kann Schmidt als Autor dieses Begriffes gelten, nicht aber als sein Erfinder, denn es handelt sich ja genau genommen um eine Übersetzung eines im Englischen bereits existierenden Begriffes.

Arno Schmidt selbst ließ in seinen Romanen unterschiedliche KindsBräute lebendig werden, aber wie die Kindsbräute, mit denen Dickens und Poe zusammenlebten, blieben diese unangetastet von den sie begehrenden Männern. Sie waren lediglich das Ziel der sexuellen Fantasien, der meist älteren potenziellen Liebhaber. Dies scheint in vielen Fällen, nicht nur in der Literatur, exemplarisch zu sein. Die KindsBraut ist eine Idee, die in keinem lebenden irdischen Wesen sich erfüllen kann. Sie ist die Statthalterin einer erotischen (Un)Ordnung, die nicht dem Gesetz dessen untersteht, was Freud in seinen drei Abhandlungen zur Sexualtheorie die „Endlust“ nannte, d.h. den Vollzug des Koitus, samt des damit verbundenen Leistungsanspruchs einer Befriedigung der genitalen Spannung. Gerade ältere Männer, die von der Angst der drohenden Impotenz, die von Arno Schmidt geradezu dämonisiert wurde, umgetrieben werden, neigen eher dazu, ihre Fantasien auf eine KindsBraut zu lenken, ist damit sichergestellt, dass sie ihre Potenz weder beweisen müssen noch dürfen.

Ein weiteres Beispiel aus der Welt der Literatur ist die Liebe des alternden Johann Wolfgang von Goethe zu einer KindsBraut. Er verliebte sich im Jahr 1821 während eines längeren Kuraufenthaltes im mondänen Marienbad in die siebzehnjährige Ulrike von Levetzow. Zum letzten Mal in seinem Leben verspürte er „eine große Leidenschaft“. Bei einem Zusammentreffen 1823 veranlasste Goethe Großherzog Karl August von Sachsen-Weimar-Eisenach in seinem Namen um die Neunzehnjährige zu werben.

Seinen Schmerz über die Abweisung des Heiratsantrags drückte Goethe in seiner Marienbader Elegie aus, mit deren Niederschrift er bereits im September 1823 während der Abreise von Böhmen nach Thüringen begann und von deren Existenz Ulrike von Levetzow erst nach Goethes Tod erfuhr. Goethe trug in sein Tagebuch am 19. September 1823 ein: „Die Abschrift des Gedichts vollendet.“ Der Elegie stellte er das dem Tasso entlehnte Motto voran: „Und wenn der Mensch in seiner Qual verstummt / Gab mir ein Gott zu sagen was ich leide.“

Auch in Goethes Prosa finden wir mit dem Zigeunermädchen Mignon eine echte KindsBraut, die den Wilhelm aus dem Roman „Wilhelm Meisters Lehrjahre“, aufrichtig liebt und verehrt. Sie zerbricht schließlich an dieser Liebe und stirbt, wie fast alle „literarischen“ KindsBräute sehr jung sterben.

Bestrafen die Dichter hiermit unbewusst die „Sünde“, die ihre KindsBräute begehen?

Dies wäre allerdings höchst ungerecht, sind es doch die Fantasien der Männer, die ein Kind zur KindsBraut machen und nicht umgekehrt. Das Mädchen, das an der Schwelle zur Pubertät steht und die Begierde eines Mannes auf sich zieht, ist sich dessen nicht bewusst. Erst durch das Werben des Mannes wird sich das Mädchen der Macht bewusst, die es unbewusst ausgeübt hat. Durch den weiteren Umgang mit dem Mann, der mit ihr über seine Fantasien spricht, ihr sagt und zeigt, dass er sie liebt und begehrt, kann das Mädchen kokett werden. Es entwickelt sich also erst durch die Fantasie des Mannes zu einer KindsBraut. Auch wenn KindsBräute im Normalfall von ihren Liebhabern nicht sexuell berührt werden, handelt es sich bei einem solchen Verhältnis um eine Form des Kindesmissbrauchs. Dabei müssen wir sicher einen Unterschied zwischen Pädophilen und Nympholepten machen. Ein pädophil veranlagter Mann, richtet sein primär sexuelles Interesse auf Personen, die noch nicht die Pubertät erreicht haben. Dabei kann es sich gleichermaßen um Jungen und Mädchen handeln. Pädophile leben ihre Sexualität häufig real aus.

Nympholepten dagegen richten ihre sexuelle Fantasie auf die sogenannten Nymphchen, also auf kindliche, frühreife Mädchen. Nympholeptisch veranlagte Männer leben ihre Sexualität eher selten aus.

Ist das Mädchen also, zumindest zum Beginn der Beziehung, unschuldig, stellt sich die Frage, warum so viele Kindsbräute in Romanen wie auch im wirklichen Leben im noch jugendlichen Alter sterben. Als Beispiele hierfür sind zu nennen:

Das Mädchen Mignon, aus Wilhelm Meisters Lehrjahre von Johann Wolfgang von Goethe.

Dora Spenlow, die kindliche Ehefrau des David Copperfield von Charles Dickens.

Effi Briest aus dem gleichnamigen Roman von Theodor Fontane.

Maria Dorothea Stechard aus dem Roman „Die kleine Stechardin“ von Gert Hofmann.

Virginia Poe, die kindliche Ehefrau des Edgar Allan Poe.

Lolita, die KindsBraut aus dem gleichnamigen Roman von Vladimir Nabokov.

Wahrscheinlich liegt es an der männlichen Sicht auf diese Geschöpfe. In dem Roman „Der Liebhaber“, der von einer Schriftstellerin, Marguerite Duras, geschrieben wurde, überlebt die KindsBraut, wenn auch nicht ganz unbeschadet.

„Jetzt sehe ich, dass ich sehr jung, mit achtzehn, mit fünfzehn, ein Gesicht hatte, in dem jenes andere vorweggenommen war, das mir später der Alkohol in mittleren Lebensjahren beigebracht hat. Der Alkohol übernahm die Funktion, die Gott nicht gehabt hat, auch jene, mich zu töten, zu töten.“

Auch hier die Andeutung einer Schuld, die hätte gesühnt werden müssen. Doch Marguerite Duras lässt ihre Heldin überleben. Die späteren Alkoholexzesse, in die die KindsBraut des Romans wie auch ihre Schöpferin verfallen, machen aber deutlich, dass beide durch ihre kindliche Beziehung zu einem reiferen Mann seelischen Schaden genommen haben. Dazu muss noch gesagt werden, dass die Schriftstellerin in dem Roman „Der Liebhaber“ ihre eigene Lebensgeschichte erzählt.

KindsBräute erleiden also ein Schicksal, dass ihnen nicht die Zeit lässt, langsam erwachsen zu werden. Statt dessen sind sie ihrer körperlichen und geistigen Entwicklung weit voraus. Welchen Schaden dadurch ihre Seele nimmt, ist unabsehbar.

Text und Fotos:  ©Xenia Marita Riebe

Der Beitrag Die KindsBraut – Auslöser und Ziel für die sexuellen Fantasien des Mannes erschien zuerst auf Blue Blog.